«Στο θέατρο δεν μπορείς ποτέ να εφησυχάζεις»

Θα μπορούσε ίσως να χαρακτηρισθεί ως η συγκινητικότερα ανιδιοτελής τέχνη, η τέχνη του θεάτρου. Το να επενδύεις δηλαδή το άπαν των ψυχικών σου βασάνων, των καλλιτεχνικών σου οραματισμών, των πνευματικών σου προβληματισμών και κυρίως μιας αγωνίας για ένα αποτέλεσμα όσο γίνεται πιο εντελές σε ένα μέλλον που διαγράφεται αντίστοιχο με το μέλλον μιας αιώνιας λησμονιάς. Δεν αποκλείεται να είναι αυτή ακριβώς η συνθήκη που μεταβάλλει την τέχνη του θεάτρου σε ένα είδος συνωμοσίας ανάμεσα στους ανθρώπους που το υπηρετούν και τους θεατές καθώς αλληλοαναγνωρίζονται ως μάρτυρες μιας αλήθειας όπως τη στοιχειώνουν καημοί ανεπούλωτοι και ανεπηρέαστοι από οποιαδήποτε εξέλιξη στον χώρο κυρίως της επιστήμης αλλά και άλλων δραστηριοτήτων του ανθρώπου. Δεν θα έσφαλλε λοιπόν κανείς αν συμπέραινε πως μια τέχνη όπως αυτή του θεάτρου, που φαίνεται να την υπονομεύει και να την ακυρώνει όσο καμιά άλλη τέχνη ο χρόνος, συγκροτεί ταυτόχρονα τον πιο ζωντανό διάλογο με τον χρόνο σ’ όποια εκδοχή του κι αν μας γίνεται γνωστή χάρη στη φιλοσοφία, τη θρησκεία, ή ακόμη και την ίδια την επιστήμη.

Μια συνομιλία μ’ έναν καλλιτέχνη που συμπληρώνει, μαζί με τα χρόνια της Δραματικής Σχολής, μία πεντηκονταετία στο θέατρο, αποκτά ένα πολύ μεγάλο ενδιαφέρον («η διάρκεια σ’ οτιδήποτε επιχειρεί κανείς συνιστά αξία», επαναλάμβανε συχνά ο αλησμόνητος Κώστας Καζάκος) καθώς το «υλικό» που έχει, εκ των πραγμάτων, αποθησαυρίσει ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος διατηρεί μαζί με το καθαρά πνευματικό και αισθητικό του εκτόπισμα και ένα αντίστοιχο ανεκδοτολογικό. «Εχω κάνει στη ζωή μου πολλά, σε σχέση με όσα θα ήθελα να κάνω. Ορισμένα με πόνεσαν, ορισμένα όμως μου έδωσαν μεγάλη χαρά. Το ίδιο συνέβη και με το θέατρο. Από τα χρόνια της Σχολής ακόμη μ’ ενδιέφερε να είμαι μέλος μιας παρέας, μιας ομάδας. Συνέχισε να με ενδιαφέρει μ’ έναν άλλον τρόπο πια, όταν επέλεξα, αντί για ηθοποιός, να εργαστώ ως σκηνοθέτης. Αν και την τάση αυτή, το ν’ αποτελείς μέλος μιας ομάδας, δεν μπορείς να συνεχίσεις να την έχεις, γιατί οι ομάδες έχουν πολύ ενδιαφέρον όταν είναι νεανικές. Επομένως, μεγαλώνοντας εμείς οι ίδιοι, θα έλεγε κανείς πως παύει να υφίσταται η ανάγκη τους – θα μας έπαιρνε πολύ χρόνο το να αναλύσουμε γιατί συμβαίνει αυτό. Πάντως το να καταπιαστώ με το θέατρο μου άλλαξε κυριολεκτικά τη ζωή. Μπορεί να φαίνομαι ως ένα άτομο πληθωρικό, στην πραγματικότητα όμως είμαι πάρα πολύ κλειστό. Αν και ήθελα πάρα πολύ να γίνω ηθοποιός, τελικά δεν ήταν κάτι που μου έδινε ευχαρίστηση. Μου προκαλούσε πολύ μεγάλο άγχος το να μαθαίνω τα λόγια ενός ρόλου, αλλά κυρίως το ποιο θα ήταν το κλίμα στην εκάστοτε δουλειά. Μα και οι απεργίες, οι παραξενιές, οι κωλοπαιδισμοί, και δεν μιλάω μόνο για τους άλλους, μιλάω και για τον εαυτό μου. Ετσι, αφού δούλεψα ως ηθοποιός για καμιά δεκαπενταριά χρόνια – έχοντας στο μεταξύ κάνει, ενώ ξεκινούσα, και διάφορες άλλες δουλειές για επιβίωση –, αποφάσισα να αφοσιωθώ στη σκηνοθεσία. Δουλεύω ως σκηνοθέτης είκοσι επτά χρόνια, μάλλον το «Θέατρο του Νέου Κόσμου» είναι είκοσι επτά χρόνων, προσωπικά δουλεύω ως σκηνοθέτης τριάντα χρόνια. Αν αισθάνομαι πολύ καλά με τον εαυτό μου, δεν είναι για το αποτέλεσμα που έχει υπάρξει. Το αποτέλεσμα κρίνεται κυρίως από τους θεατές, δευτερευόντως από τους κριτικούς και τριτευόντως από σένα τον ίδιο. Το “καλά με τον εαυτό μου” το λέω με μια εσωτερικότερη έννοια, εννοώντας πως κάνω αυτά που θέλω να κάνω, με τις συνθήκες που επιδιώκω να υπάρχουν τόσο για τους συνεργάτες μου όσο και για μένα».

Σαφέστατα σε όλες τις τέχνες ο χρόνος, η έννοια του χρόνου, διατηρεί μια κυριαρχική, δεσπόζουσα σημασία, στο θέατρο όμως, λόγω του εφήμερου χαρακτήρα μιας παράστασης, αναδεικνύεται σ’ όλο το μέγεθός της η σύμφυτη με την έννοια του χρόνου έννοια της δραματικότητας και εξηγεί ίσως την, από καταβολής του ανθρώπου, ανάγκη του «να κάνει τέχνη». «Το θέατρο θα το χαρακτήριζα, ακριβώς γιατί δεν μένει τίποτε, ως “μια ωραία ματαιότητα”. Ας σκεφτούμε τους σημερινούς θεατές, ή τους ανθρώπους που βγαίνουν σήμερα στο θέατρο, αν γνωρίζουν τι ήταν η Κατίνα Παξινού, ο Μάνος Κατράκης ή ο Δημήτρης Χορν. Μπορεί οι δεύτεροι να έχουν ακούσει τα ονόματά τους στις Δραματικές Σχολές, αλλά δεν γνωρίζουν τίποτε για το ποιοι ουσιαστικά υπήρξαν. Και αυτό όχι από κουταμάρα, ή γιατί δεν έχουν κάνει ιστορία θεάτρου, αλλά γιατί το θέατρο αφορά το σήμερα, αύριο δεν υπάρχει. Μια παράσταση δεν υπάρχει, όπως δεν υπάρχει κι ένα βίντεο. Είναι κάτι που δεν ισχύει για τη φωτογραφία ή για τον κινηματογράφο. Βλέπουμε ταινίες που έχουν γυριστεί πριν από δεκαετίες και δεν τις θεωρούμε παλιές. Αντίθετα μια παράσταση σ’ ένα βίντεο είναι κάτι παλιό. Ωστόσο αν και σε πονάει, είναι κάτι γοητευτικό. Το θέατρο καταγράφει ό,τι συμβαίνει στην εποχή των καλλιτεχνών (ηθοποιών, σκηνοθετών κ.ά.) που το φτιάχνουν. “Τα εφήμερα χρονικά της εποχής τους”, όπως τους αποκαλεί ο Σαίξπηρ».

Αναπόφευκτα, η συζήτηση δεν μπορεί παρά να στραφεί – και καθυστερημένα ίσως –, στο «Θέατρο του Νέου Κόσμου» που μετρώντας ήδη είκοσι επτά χρόνια ζωής, το αισθάνεσαι να εξελίσσεται σε «ιστορία», ώστε ακόμη και οι συνθήκες της δημιουργίας του να αποκτούν ένα έκτακτο ενδιαφέρον. «Για να πω την αλήθεια, μου είναι πολύ πιο ευχάριστο να μιλάω για τον ίδιο τον χώρο του θεάτρου, παρά για τις παραστάσεις που έχω κάνει. Δεν είναι δική μου δουλειά να μιλώ γι’ αυτές, το θεωρώ άλλωστε και λίγο “ψωνίστικο” να το κάνω. Με ενδιέφερε να φτιάξω έναν χώρο για να μπορώ να κάνω αυτά που θέλω να κάνω με τους ανθρώπους που θέλω να τα κάνω. Χάρηκα αφάνταστα όταν βρήκα αυτή την αποθήκη του ΦΙΞ και με πάρα πολύ γρήγορους ρυθμούς, μέσα σε ενάμιση χρόνο, φτιάχτηκε ένα θέατρο χωρίς να χρειαστεί ν’ αλλάξουμε ούτε μια πρόκα σε μια πόρτα. Ενας χώρος σε απόσταση τριάντα μέτρων από την Καλλιρρόης, από κει περνούσε το ποτάμι, ο Ιλισός, γι’ αυτό κι όταν φτιάχναμε το θέατρο βρήκαμε στο υπέδαφός του πολλές κροκάλες. Ενας μύθος θέλει να έχει υπάρξει στο ποτάμι αυτό μια νύμφη με το όνομα Βασιλεία. Είχαμε σκεφτεί λοιπόν να ονομάσουμε το θέατρο “Θέατρο της Βασιλείας”. Ηταν όμως ακόμη νωπές οι μνήμες της μοναρχίας στην Ελλάδα και έτσι αποκλείσαμε την ονομασία αυτή. Πολύ μεγάλο ρόλο στη δημιουργία του θεάτρου έπαιξε ο σκηνογράφος Αντώνης Δαγκλίδης, που είναι επίσης και αρχιτέκτονας, αλλά υπήρξε και ο νονός του. Είχε έρθει μια μέρα στο θέατρο με δύο φακέλους, με σχέδια αρχιτεκτονικά, έχοντας σημειώσει απέξω “Θέατρο του Νέου Κόσμου”. Ετσι προέκυψε η ονομασία του θεάτρου. Το θέατρο ξεκίνησε με μια μεγάλη επιτυχία, τον “Κοινό Λόγο». Ηταν μια παράσταση βασισμένη σε αφηγήσεις απλών ανθρώπων που είχε καταγράψει η ποιήτρια Ελλη Παπαδημητρίου, μια σπουδαία μορφή της νεοελληνικής γραμματείας. Ομως, στο θέατρο δεν μπορείς ποτέ να εφησυχάζεις όσο μεγάλη κι αν είναι η επιτυχία των έργων που ανεβάζεις».

Θέατρο κοινωνικοπολιτικό

Οσο κι αν ένας δημιουργός, ένας σκηνοθέτης στη συγκεκριμένη περίπτωση, δεν θέλει να μιλάει για τις παραστάσεις του, δεν γίνεται να μην έχει αποσαφηνίσει εξαρχής, και μάλιστα σε μια πορεία είκοσι επτά χρόνων, τον ιδεολογικοκαλλιτεχνικό άξονα, σε σχέση με τα θεατρικά έργα που έχει ανεβάσει ή φιλοδοξεί ν’ ανεβάσει. «Αν έχει έναν χαρακτήρα το “Θέατρο του Νέου Κόσμου”, είναι πως αυτό που μ’ ενδιαφέρει είναι ένα θέατρο κοινωνικοπολιτικό. Δεν γίνεται να ζεις σε μια πόλη, σε μια χώρα, να είσαι καλλιτέχνης και να μην σε ενδιαφέρει το τι γίνεται γύρω σου σήμερα, τώρα. Δεν το εννοώ με την έννοια να γραφεί ένα έργο κατά παραγγελία που να μιλάει για το σήμερα. Το θέατρο όμως, από την αρχαιότητα ως τις μέρες μας, μιλάει για το σήμερα. Κι επειδή υπάρχουν πολλοί που κολακεύονται να αυτοαποκαλούνται πατριώτες και τους αρέσουν οι αρχαίοι συγγραφείς, δεν πρέπει να ξεχνάνε ότι ο Αισχύλος, ο Ευριπίδης και ο Σοφοκλής έγραφαν για πράγματα που γίνονταν στην εποχή τους. Και δεν φορούσαν ρούχα παράστασης, αλλά ρούχα της εποχής τους. Οπως γινόταν και με τον Σαίξπηρ και ως τον 19ο αιώνα. Από τον 19ο αιώνα και ως τα μέσα του 20ού για να βρει δουλειά ένας ηθοποιός, έπρεπε να έχει ένα φράκο, ένα κοστούμι, δύο πουκάμισα, παπούτσια, παπιγιόν και γραβάτα, διαφορετικά δεν τον έπαιρνε κανένας θίασος. Ακούς συχνά να λένε “Μα έβαλε ποτέ ο Σαίξπηρ στους ηθοποιούς του ρούχα εποχής;”. Τα κοστούμια και τις χλαμύδες τα πρωτοφέρανε στην Ελλάδα Ελληνες που είχαν σπουδάσει στη Γερμανία, δεν είναι ελληνικές ιδέες. Σημασία ωστόσο έχει στο θέατρο να είναι καλό το κείμενο, να το έχεις κατανοήσει, να ξέρεις γιατί το κάνεις, κυρίως, θα έλεγα, να το έχεις αγαπήσει. Πολύ περισσότερο ακόμη κι από το έργο, αν είναι σύγχρονο ή κλασικό, μου αρέσει να δουλεύω με τους ηθοποιούς».

Μεγάλα μαθήματα

Στο θέατρο, όπως και σε όλες τις τέχνες, δεν αρκεί να είναι εύφορο το εσωτερικό υπέδαφος ενός νέου που θέλει να γίνει ηθοποιός ή σκηνοθέτης. Σημασία έχει ποιος θα ρίξει τον σπόρο ώστε οι καρποί να είναι αντάξιοι μιας προσδοκίας και ενός οράματος, όπως καλλιεργήθηκαν σ’ έναν χρόνο που δεν είχε αποσαφηνιστεί ακόμη η ταυτότητα όσον αφορά τις γνώσεις που θα χρειάζονταν ώστε προσδοκία και οραματισμός να αρχίσουν ν’ αποκτούν σάρκα και οστά. «Είχα αρχίσει να βλέπω θέατρο από πάρα πολύ μικρός, από το Δημοτικό. Ο πατέρας διατηρούσε εμποροραφείο δίπλα στο θέατρο “Ακρόπολη”, στην οδό Ιπποκράτους. Οποτε ήθελα λοιπόν έμπαινα στο θέατρο και έβλεπα τις παραστάσεις, κυρίως επιθεωρήσεις, που στάθηκαν για μένα ένα πολύ μεγάλο σχολείο. Αν κατάλαβα τι σημαίνει η λέξη “αποστασιοποίηση”, το κατάλαβα χάρη στους ηθοποιούς της επιθεώρησης. Οι ηθοποιοί της επιθεώρησης δεν ταυτίζονται μ’ έναν ρόλο, δεν ζουν τη συνθήκη ή, καλύτερα, το πάθος ενός ρόλου, τον κατασκευάζουν. Για παράδειγμα ο Χρήστος Βαλαβανίδης όταν έκανε τη Μαρίκα Μητσοτάκη. Ηταν εξαιρετικός, αλλά δεν έπαιζε έναν ρόλο, μιμούνταν ένα πρόσωπο. Αν και δούλεψα λίγα χρόνια ως ηθοποιός, τελικά αισθάνομαι πολύ ευχαριστημένος. Είτε επρόκειτο για την Τζένη Καρέζη και τον Μίμη Φωτόπουλο είτε για τον Ντίνο Ηλιόπουλο, τη Νόνικα Γαληνέα και τον Γιώργο Μιχαλακόπουλο, ακόμη και να κάθεσαι να τους κοιτάς, την ώρα της πρόβας, ήταν ένα ανεπανάληπτο μάθημα. Ιδιαίτερα με τον τελευταίο, όταν έπαιζα μαζί του ως νέος ηθοποιός στον θίασο που είχαν συγκροτήσει στο θέατρο “Πορεία” με τον Βασίλη Διαμαντόπουλο και τον Μίμη Χρυσομάλλη. Κυριολεκτικά σου έπεφτε το σαγόνι βλέποντάς τους σε σχέση με το πώς “συνωμοτούν” οι ηθοποιοί πάνω στη σκηνή. Λυπάμαι που δεν πρόλαβα να γνωρίσω και να συναναστραφώ δύο δημιουργούς, όπως ο Κάρολος Κουν και ο Αλέξης Σολομός που το θέατρό τους, ο τρόπος που δούλευαν, τον αισθάνομαι πάντα ως το κέντρο της ζωής μου. Πρόλαβα όμως να γνωρίσω και να έχω καθηγητή μου στη Δραματική Σχολή του Ωδείου Αθηνών τον Αγγελο Τερζάκη. Δεν υπήρξε μόνο ο σημαντικός πεζογράφος και θεατρικός συγγραφέας αλλά και ένας έξοχος δάσκαλος της υποκριτικής. Το ότι η τάξη μου διδάχτηκε τόσο εμβριθώς τον Σαίξπηρ και τον Τσέχοφ το οφείλει σ’ αυτό τον σεμνό δημιουργό που υπήρξε για δεκαετίες εισηγητής δραματολογίου στο Εθνικό Θέατρο και καθηγητής της Δραματικής του Σχολής».