Entrevista a Carlos F. Duarte (1930-2024)
Historiador, conservador, restaurador, investigador y autor de una extensa obra especializada en el arte venezolano del período hispánico, Carlos Federico Duarte Gaillard (1939-2024) fue Individuo de Número de la Academia Nacional de Historia de Venezuela, directivo de numerosas instituciones culturales, así como director del Museo de Arte Colonial Quinta de Anauco entre 1978 y 2024. La entrevista que sigue fue realizada en 2013 y constituye un recorrido por la formación y trayectoria profesional de Duarte
Por NANY GONCALVES, REBECA GUERRA Y ALEJANDRO RUIZ SALAMANCA
¿Cómo se interesó por la restauración?
Fue cosa de vocación y sensibilidad. Desde muy joven siempre me gustaron los cuadros antiguos, me preocupaba cómo “arreglarlos”. Ante esa inquietud, todo el mundo lo que hacía era desviar mi atención. Me decían que iba a ser pintor y yo llegué a creérmelo. Al final, eso fue muy provechoso para mí porque entré a estudiar a la Escuela de Artes Plásticas y tuve una formación muy buena. Allí estaban Clara Sujo, Pedro Ángel González, Rafael Ramón González, Pedro Briceño, Perán Erminy y Alejandro Otero, entre otros artistas importantes. En aquel entonces no había una visión clara de la restauración, no se hablaba de eso y mucho menos de estudios universitarios en la materia.
Un buen día, la esposa del pintor Francisco Fernández, que había estudiado en El Louvre, le dijo a mi madre: “Oye, ¿a Carlos no le interesaría la restauración?” Fue la primera vez que escuché la palabra, empecé a pensar y supe que eso era lo que yo quería hacer.
Asistente del Taller de Restauración del MBA (1959-1963)
Para aprender restauración tenías que trabajar en un museo, porque no había oferta de estudios en el área. Yo sabía que en el Museo de Bellas Artes había una restauradora de Viena, Renata Scheneider, así que me acerqué a Miguel Arroyo, el director del MBA en ese entonces y le dije que quería trabajar con ella. Miguel me respondió: “No se puede, porque el puesto de asistente está ocupado”. Yo le dije: “Sí, pero yo no estoy buscando un puesto, yo lo que quiero es aprender”.
Seguí insistiendo. Todas las tardes me paraba en la entrada del Museo a esperar que saliera Miguel Arroyo, después esperaba también a Gerd Leufert y a Alejandro Otero, que era subdirector. Tanto insistí que Miguel me dijo: “Bueno, voy a hablar con la restauradora”. Cuando Arroyo le planteó a Renata la posibilidad de que yo trabajara con ella, dijo que no quería a nadie en el taller. Sin embargo, insistí. Tuvimos una entrevista y finalmente me aceptó como asistente, pero sin cargo ni sueldo. Fueron cuatro años en los que aprendí muchísimo (1959-1963), una experiencia de verdad importante.
Estudió restauración de pintura en Londres. ¿Cómo fue esa experiencia?
Cuando en 1963 Renata Scheneider decidió irse a Australia, me recomendó para tomar su cargo, le dijo a Miguel Arroyo que yo estaba en condiciones de asumir el Taller de Restauración. Miguel me dijo: “Yo quisiera que tú hicieras una especie de postgrado en Londres”. Él mismo viajó y planteó la posibilidad al Victoria and Albert Museum y la National Gallery, consiguió que me aceptaran como becario pero sin ningún tipo de remuneración. El British Council también me dio una beca no remunerada. Arroyo decidió entonces apelar a una ayuda de la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación, que era el organismo a quien correspondía la supervisión de los museos en esa época. Ellos argumentaron que era muy difícil y complicado.
Transcurrieron tres o cuatro meses mientras se definía mi situación. Como no podía estar en el MBA porque la restauradora se había ido, decidí sumergirme en el Archivo General de la Nación para saber más sobre un antepasado mío que había sido ingeniero militar. Era mi primera investigación. Así aprendí a leer documentos del siglo XVII y XVIII. Finalmente, Miguel encontró la solución. Me dijo: “Bueno, vamos a hacer una cosa, te vamos a dar el cargo de restaurador, pero con ese sueldo tú te vas a Londres”. Me dieron el cargo y me fui, permanecí año y medio en esa ciudad.
En la National Gallery estaba Helmut Ruhemann, el alemán que escribió el libro The Cleaning of Paintings (1968). Allí habían construido un taller especialmente para él. Ruhemann empezó un programa de restauración de todas las obras de la colección de la National Gallery, ya que todos los cuadros estaban muy sucios y oscuros, debido a que en el siglo XIX los habían limpiado y utilizaron un barniz con tintura. Ruhemann empezó con El sombrero de paja de Rubens. Cuando abrieron la Galería y la gente vio el cuadro tan lumínico y con tanto color al lado de los otros cuadros oscuros, se enardeció. Vinieron con piedras y palos porque pensaban que la obra había sido destruida. Ruhemann los enfrentó, les demostró con fotografías, pruebas e informes que el cuadro no había sido dañado y a partir de allí empezaron a limpiar todas las obras.
En la National Gallery, por ley, yo no podía tocar las obras por ser extranjero. Sólo podía ver, estar presente mientras Ruhemann trabajaba, pero me estaba prohibido intervenir. Sin embargo, él me permitió trabajar en obras de particulares que le daban a restaurar. Yo llegué a ver la limpieza del Dogo de Venecia de Giovanni Bellini, fue algo bien importante, una gran experiencia.
En el Victoria and Albert Museum tuve de profesor a Kenneth Hempel, especialista en esculturas del Renacimiento. Él inventó una resina teñida para rellenar los huecos de los mármoles y fue parte del equipo de restauración de La Piedad de Miguel Ángel. En el Victoria and Albert Museum estaban también otros talleres como los de textiles, herrería, porcelana, en todos entré a observar lo que se hacía porque me interesaba. Esos conocimientos me han servido muchísimo ahora en el Museo de Arte Colonial, porque la colección es muy variada.
Jefe del Taller de Restauración del MBA (1965-1977)
Cuando regresé a Venezuela en 1965, me hice cargo del Taller de Restauración del MBA. Comencé un programa de restauración de las pinturas venezolanas de siglo XIX, porque esas obras habían sido intervenidas cuando estaban en la Academia de Declamación y luego hubo restauradores que también corrigieron y agregaron cosas. Antes se pensaba erróneamente que el pintor era el restaurador nato. El pintor es el menos indicado para restaurar una obra, incluso la suya, él lo que hace es corregir y repintar. La restauración utiliza otras técnicas, con la limpieza lo que es antiguo permanece pero lo que ha sido agregado se va.
En cuanto a la conservación y restauración de obras sobre papel, esta especialidad no existió en el MBA hasta que se inició la colección en 1969. Miguel Arroyo, junto con Lourdes Blanco, quien laboraba en la Sala Mendoza, comenzó a contratar gente de los departamentos especializados en papel de museos internacionales para que dictaran cursos y charlas. Miguel preparó el libro El ABC de la Conservación del Papel (1978) y Lourdes, desde el Centro Venezolano Americano, continuó trayendo especialistas de los museos norteamericanos. Luego, junto a Virginia Betancourt, conformó en la Biblioteca Nacional el departamento de conservación de papel.
Exposición Venezuela 1492-1810”, Museo de Bellas Artes, Caracas (1965)
Justo en el momento en el que me reintegré al MBA, la Asociación Venezolana Amigos del Arte Colonial decidió organizar una gran exposición de Arte Colonial que ocupó todo el museo. Me dieron a mí la responsabilidad de clasificar todos los objetos: algunos provenían de colecciones privadas, otros de iglesias y otros eran del Museo de Arte Colonial. No se sabía absolutamente nada sobre las piezas, no se sabía quién las había hecho, no había investigación. Hay que recordar que el primer libro sobre el tema lo publicó Graziano Gasparini en el año 1950, Templos Coloniales de Venezuela, que es, digamos, la primera visión sobre ese patrimonio. Después le siguió Alfredo Boulton, con su investigación sobre Historia de la Pintura en Venezuela (1964).
El curador de la exposición iba a ser Carlos Manuel Möller, pero él estaba enfermo, su salud se deterioró mucho a raíz de la demolición en el año 1953 de la Casa de Llaguno, sede del Museo de Arte Colonial. Möller dijo que podía asesorar pero que él me postulaba a mí para que me encargara. Finalmente se hizo una curaduría compartida entre Juan Bautista Plaza (Música), Graziano Gasparini (Arquitectura), Manuel Pérez Vila y Arturo Uslar Pietri (Literatura y teatro), Alfredo Boulton y Miguel Arroyo (Pintura). A mí me correspondió la orfebrería, muebles, textiles y artes decorativas. Trabajé con un equipo maravilloso, gente con buena voluntad. Ellos hicieron el transporte de las obras con muchísimo cuidado, en un momento en que no había técnicas de conservación. Fue una exposición muy exitosa, la gente hizo cola para verla.
Comencé a hacer mis primeras investigaciones por una razón que me impulsa: soy muy nacionalista. A mí me molestaba que la gente, y sobre todos los extranjeros, dijeran que Venezuela era un país bellísimo, de playas y cocoteros, pero no teníamos cultura. Era el complejo sembrado por la Independencia de que todo lo nuestro es malo y todo lo de afuera es bueno. Con la exposición Venezuela 1492-1810 comencé mis investigaciones sobre el mobiliario, publicada luego bajo el título Muebles Venezolanos, siglos XVI, XVII, XVIII (1967).
Para esta exposición se pidieron piezas de platería, muchas de las cuales estaban marcadas Ochoa, Caracas. Decidí hablar con Alfredo Boulton y él generosamente me prestó su fichero. Estudié minuciosamente aquellas fichas y descubrí alrededor de 300 orfebres. Eso dio origen al libro Historia de la Orfebrería en Venezuela (1970) y a la exposición La Orfebrería en Venezuela, que organicé en la Sala Mendoza con Lourdes Blanco. Después, en 1988, publiqué El Arte de la Platería en Venezuela, que aporta muchísimos documentos más.
¿Cómo recuerda a Miguel Arroyo?
Miguel era una persona simpática, muy agradable, era increíble, tenía muy “buen ojo”. Cuando fueron a sembrar el Cepillo de la pileta del MBA pasó como quince días sentado en los escalones del patio central. Recuerdo que le pregunté: “¿Miguel, tú te sientes mal?”. Me respondió: “No, es que estoy pensando dónde voy a sembrar el Cepillo”. Pasaron los días y un buen día me dijo: “Ya tengo el sitio”.
Aprendí mucho con él, cuando había instalaciones de salas, yo me escapaba del taller y me ponía en la sala a ver. Cuando en enero de 1963 ocurrió el secuestro de las obras de la exposición Cien años de la Pintura en Francia de 1850 a nuestros días, tuvo una valentía impresionante. Nos pasaron cantidad de cosas.
¿Cómo se relacionó con el Museo de Arte Colonial?
Cuando mi papá me llevó a conocer los Puertos de Altagracia, en Maracaibo, quedé impresionado con un cuadro de ánimas muy grande que estaba en una iglesia. Mi papá, viendo mi inquietud, me dijo: “Yo tengo un amigo que fundó un museo, te voy a llevar”. Cuando entré a la casa, en la esquina de Llaguno quedé deslumbrado.
De allí en adelante, todos los domingos teníamos que ir al Museo de Arte Colonial. Empecé a conocer a los viejos coleccionistas, los fundadores del Museo, quienes me veían como una rareza, el niño que está interesado. Fui a las casas de Manuel Herrera, de Luis Suárez Borges y de Manuel Santaella, con cada visita quedaba deslumbrado. Después comenzó el rumor de que iban a demoler la casa, cosa que yo no entendía, la gente decía que era el progreso, que la ciudad tenía que progresar. Demolieron la casa y me quedé sin museo por espacio de dos años.
En 1958, los hermanos Eraso donaron para el Museo la Quinta de Anauco. Comenzaron los trabajos de restauración de la casa y yo me acerqué para ver lo que estaban haciendo. Me acuerdo que Carlos Manuel Möller me preguntó: “¿Y a usted por qué le interesan estas cosas?”. Yo le respondí que no sabía. Entonces me dijo: “Bueno, busque en los muertos, porque los muertos hablan”. Para cuando me fui a Londres yo ya había participado como secretario en la Junta de la Asociación Venezolana Amigos del Arte Colonial.
Director, museógrafo e investigador del Museo de Arte Colonial
Cuando regresé de Londres, el presidente de la Junta de la Asociación Venezolana Amigos del Arte Colonial, Manuel Rafael Rivero, empezó a darle forma al Museo de Arte Colonial. Él me pidió que organizara las colecciones, porque hasta ese momento las piezas no habían sido clasificadas. No había un archivo, no había catálogos, sino “papelitos” que se guardaban en las gavetas. Yo acepté la propuesta, inicié el trabajo con las colecciones y continué trabajando en el Museo de Bellas Artes.
Luego a Manuel Rafael Rivero lo nombraron embajador de Venezuela en Francia y entró la señora Belén de Mendoza, quien definitivamente dio inicio a los programas del Museo de Arte Colonial. En 1975, ella me llamó para que me ocupara de la clasificación y catalogación de las colecciones. Mi salida del MBA coincide con la creación de la Galería de Arte Nacional y la coyuntura. Finalmente, en 1978, asumí las funciones de director, museógrafo e investigador del Museo de Arte Colonial. Comencé un proyecto de restauración, investigación y registro fotográfico de toda la colección que terminó no hace mucho.
Hoy en día, todo está clasificado, registrado, fotografiado y restaurado, salvo las piezas que entran nuevas. La colección del Museo es muy vasta: incluye pintura, muebles barrocos, muebles pintados, platería. La colección de muebles es quizás una de las más amplias, los estilos y periodos no son tan precisos. Luego tenemos vidrio, cristal, cerámica, porcelana, bronce, hierro, textiles, objetos utilitarios, objetos del campo, ladrillos, entre otros. Todo es hecho en el país, excepto por algunas piezas que son mexicanas, guatemaltecas o europeas, pero se sabe que estuvieron aquí, hay la constancia, por lo que pudieron servir de modelo a los criollos para copiar o para inspirarse.
¿Cómo es el proceso de ingreso de nuevas piezas?
Las colecciones del museo son fruto de la voluntad de un grupo de coleccionistas que rescataron y recogieron, de los lugares más insólitos, aquello que para otros no valía nada. Existía entonces la idea de patrimonio familiar, siempre había alguien dispuesto a heredar y cuidar. Hoy en día es diferente, el patrimonio familiar no interesa, se han llevado cualquier cantidad de cosas del país que son importantes para nosotros, pero que afuera no tienen valor. Por eso es importante estar vigilante, fomentar el interés por donar piezas al museo, empezar a enamorar a la gente, porque si no el patrimonio se pierde. Cada pieza que entra al museo es una conquista.
A veces pasan cosas insólitas, hay gente generosa todavía. Por ejemplo nosotros tenemos un vestido del siglo XVIII, que era de la Condesa de San Javier. Siempre tuve la impresión de que ese vestido había sido modificado, porque yo había hecho la investigación para Historia del Traje durante la Época Colonial Venezolana (1984) y en el departamento de textiles del Victoria and Albert Museum vi trajes del siglo XVII que habían sido transformados según la moda en el siglo XVIII y en el XIX. Un día, durante los programas de vacaciones, llegó una maestra con unos niños y me dijo: “Mire, señor, usted sabe, yo tengo unos faldones de un vestido que era de la Marquesa del Toro y yo se los quiero regalar al museo”. Le dije que no tenía inconvenientes en recibirlos, pero tenía que verlos. A los días trajo un paquete del que sacó cuatro trozos de tela en perfectas condiciones. Cuando los vi, le dije sorprendido: “Estos faldones no son de la Marquesa del Toro, son parte del vestido de la Condesa de San Javier que tenemos aquí”. 70 años después esa señora se presentó con algo que tenía guardado porque era de su abuelo.
En otra oportunidad llegó una señora y me dijo: “Yo tengo una pieza que quiero regalar al museo, era de mi abuelita, ella me la regaló, pero yo pienso que debería estar aquí”. No me dijo qué era. Resulta que cuando vino con la caja y la abrió era una jarra conmemorativa de las Batallas de la Independencia, tenemos cinco en la colección. La pieza estaba en perfecto estado de conservación.
A través de la hija del fundador del museo entraron de una vez a la colección 60 piezas, algo muy significativo para una institución sin fines de lucro que no tiene recursos. Siempre aparecen cosas, pero también se destruyen otras, lamentablemente. Por eso hay que fotografiar todo lo que uno ve. Venezuela ha quedado en fragmentos, la guerra de Independencia y los terremotos fueron terribles. Aquí se han perdido muchas cosas, se ha destruido mucho, por descuido, por ignorancia, por malas restauraciones.
¿Cómo aborda la museografía?
La museografía aquí es exigente porque es una casa antigua de finales del siglo XVIII y no toda la colección corresponde a ese siglo. La ubicación de los objetos y muebles corresponde a los documentos y estudios que se han hecho de la colección. Aunque en apariencia es una exhibición permanente, se hacen cambios constantes cuando ingresan piezas o cuando, debido a nuevos estudios se modifican fechas y/o atribuciones.
Hay cosas que están en su lugar y de allí no se mueven, ni se pueden mover más nunca. Ocurre mucho que cuando llega una pieza nueva es como un juego de ajedrez, hay que empezar a mover todo. Hay otras piezas que son un compromiso, por la luz y por el espacio.
Es importante que la estética de cada sala corresponda a la época, por eso me he dedicado a investigar sobre el tema y publiqué el libro Mobiliario y Decoración Interior durante el Período Hispánico Venezolano (1995), donde por período vemos cómo van cambiando los gustos, cuántos cuadros hay en una habitación del siglo XVII a diferencia de una de siglo XVIII.
Campaña “Una teja para Anauco”
Eso fue hace 25 años, cuando tuvimos que desmontar todos los techos de caña y mangle y sustituirlos por otros hechos de puy y cedro, porque tenían problemas de comején y las vigas de apoyo se habían desplazado. Fue algo con lo que no contábamos. Hubo que recaudar 55 millones de bolívares, que era mucho dinero en ese momento. Se hicieron varias campañas, entre ellas “Una teja para Anauco” y la gente respondió de maravilla. Se desmontaron las tejas y se sustituyeron los techos con el museo abierto al público, cerrando y mudando las cosas de una sala a otra. Los techos del área de la cocina aún son de caña, pero están al descubierto y se pueden fumigar.
¿Cuántas personas trabajan en el museo?
Aquí nunca hubo grandes personales, pero sí un equipo de jardineros y un cuerpo de guías. Ahora tenemos una guía, una coordinadora, un administrador, un portero, voluntarios (pasantes de distintas universidades), una persona de mantenimiento “que hace milagros” y para atender los jardines, contratamos a compañías.
Todo lo hacemos nosotros. Antes habían tapiceros extranjeros que guiándolos podían hacer el trabajo. En la orfebrería y la herrería, Eduardo París, médico amigo, era quien colaboraba con nosotros. El hombre era un artista, tenía un taller en su casa, me ayudó a reconstruir cantidad de cosas de herrería y de platería con mi orientación, pero ya murió. También había un carpintero aficionado, que después descubrí descendía de un carpintero famoso de la época colonial, él también me ayudó a restaurar cosas. Después tuvimos la maravilla de la Escuela Artesanal de la Colonia Tovar, yo les daba charlas a los muchachos una vez al año en aspectos de restauración, conservación, copia y creación de muebles y ellos en contraprestación fabricaban cosas para el Museo de acuerdo al diseño y las medidas que yo les daba. Ahorita estamos huérfanos de todo eso, cuando hay que hacer algo lo tiene que hacer uno mismo de buena voluntad.
La reflexión es que hay que preparar gente en los distintos campos de la restauración, porque en este momento no hay suficiente personal para atender la arquitectura, el retablo, el mueble, la pintura, los textiles, la orfebrería, los metales, la porcelana, entre otros. Hay que fomentar los estudios, otorgar becas, crear conciencia del patrimonio y la conservación, porque uno no lo puede hacer todo.
En estos 35 años al frente del Museo de Arte Colonial, ¿cuál ha sido su mayor reto?
El reto más maravilloso fue el de emprender la organización del Museo y sus colecciones, iniciar la investigación, poner todo en orden y darle sentido. Este no es un Museo nostálgico ni del pasado, es un museo para aprender a ver lo que fuimos y cómo podemos seguir adelante. En Venezuela se hicieron cosas importantísimas como la platería y la escuela de marquetería de Caracas de Serafín Antonio Almeida, esas experiencias son las que un artesano debe conocer. El objetivo del Museo de Arte Colonial es ese, crear un sentido de nacionalismo, volcar los ojos a lo que somos, a lo que hicimos, lo que queremos ser, proyectar hacia adelante. Esa es la razón por la cual se preservan las obras.
¿Qué proyectos tiene actualmente para el Museo?
El registro de la colección está terminado, lo que vamos a hacer ahora son unos CD’s con cada una de las secciones y establecer relaciones con otras piezas. Hay que restaurar las piezas nuevas que han ingresado a la colección. Fomentar la membresía, porque no tenemos aportes y retomar el trabajo con voluntarios. Esa es una labor que hay que reconstruir, porque mucha gente que ayudaba ya murió o se fue del país. Siempre pensé que podíamos tener un anexo, comprar una de las casas cercanas y hacer salas contemporáneas para exhibir piezas que son parte de la colección, pero no corresponden a la escala de la casa, pero en este momento el museo no tiene presupuesto para eso.
Usted fue miembro de la Junta Nacional Protectora y Conservadora del Patrimonio Histórico y Artístico de la Nación. ¿Cuáles eran los criterios empleados para hacer una Declaratoria?
Sí, fue cuando el Dr. Rafael Armando Rojas la presidió. La Junta estuvo un tiempo inactiva, luego se hizo una reestructuración y Graziano Gasparini le puso mucho empuje. Se hicieron varias Declaratorias, entre ellas la de la Quinta de Anauco como Monumento Histórico Nacional (1978). Los criterios utilizados eran contexto, valor y significación histórica, entre otros. Cada caso era distinto, había algunos difíciles de resolver. La Carta de Venecia dice que las restauraciones terminan donde empiezan las hipótesis, eso es verdad, a veces había casos en los que se incorporaron elementos que distorsionaban la historia y que impedían hacer la Declaratoria.
¿Fue asesor de La Casa Natal de El Libertador?
La Casa Natal de El Libertador ha sufrido muchas intervenciones que han desmejorado y deformado su historia. Es una casa del siglo XVII cuya organización no ha sido comprendida. Elías Caracas, director en su momento, se acercó a mí con inquietud y gran sensibilidad. Me preguntó: “¿Usted cree que en la Casa Natal se deba reconstruir una cocina? Es que el presidente Chávez estuvo en la Casa y preguntó por qué no tenía cocina”. Yo le respondí que había huellas de dónde estaba la cocina y que sería un atractivo reconstruirla. Después me preguntó: “¿Y qué más le haría?”. Le dije que había muchas cosas que se podrían volver atrás para mejorarla.
Me ofrecí a asesorarlos, pero pedí que no me contrataran. A través del Ministerio de Relaciones Exteriores, donde estaba Luisa Díaz, se hizo un plan para replantear la museografía, tapando los dinteles y quitando algunos apliques, mármoles y faroles. Fueron reorganizadas las colecciones y muebles. Además, sugerí colocar, a imitación de la Casa Mozart, una estrella señalando el sitio exacto donde nació Bolívar, porque no es donde está la cama, ese es el vestidor. De este trabajo surgió el libro Historia de la Casa Natal de Simón Bolívar y aportes documentales sobre la Cuadra Bolívar (2003), en el que se reproducen algunas de las famosas fotos que Lecuna hizo de la Casa antes de la intervención.
¿Qué opinión le merece la restauración?
Muchas veces comparo la restauración con la medicina, es una gran responsabilidad. Una obra de arte es un ser, hay que ser muy respetuosos porque todo tiene su significado, su sentido. Lo más importante es conservar, preservar para el futuro, detener los daños y devolverle hasta cierto punto el estado original de la obra, porque nunca una obra va a ser lo que fue cuando fue creada, el tiempo es inexorable.
Para proteger el patrimonio tiene que haber organismos rectores y gente calificada para ejercer la restauración, no podemos seguir con las improvisaciones. La Curia, a través del seminario, debe formar a los custodios del patrimonio que está en las iglesias. Igual debe hacerse en todos los organismos oficiales para proteger las obras, para que éstas no se entreguen en manos de personas que no están calificadas para intervenirlas. Hay que crear conciencia, porque eso es amor al país, esas obras son nuestros documentos. La Firma del acta de la independencia, de Martín Tovar y Tovar es la mona lisa del país.
¿Cuál es la experiencia que más recuerda como restaurador?
En verdad hay muchas, aquí en el Museo he hecho varias restauraciones que me han alegrado mucho. En el Museo de Bellas Artes, las dos restauraciones más importantes que hice fueron la de las obras El Bautizo de Cristóbal Rojas y Juana Verrue de Martín Tovar y Tovar. Éste último, en particular, tenía una muy mala intervención que le habían hecho. Fue una restauración muy difícil, muy complicada, pero el resultado fue magnífico, yo quedé muy satisfecho. Incluso le coloqué el marco original que estaba guardado en el sótano del museo, era un marco del siglo XIX, de esos que originalmente eran muy dorados, pero ese estaba como lavado y tenía mucho carácter. Cuando se lo puse, la obra resplandecía.
Yo vivo en una lucha con los restauradores, porque siempre lo primero que hacen es desmontar la tela y botar el bastidor. El bastidor tiene una información importante, de época, de quién lo hizo, del lugar, de la madera. Además, el bastidor ha acompañado siempre a la tela, es parte integral de la obra, junto con el marco.
El producto final de una restauración da muchas satisfacciones: encontrar un cuadro debajo de otro, revelar maravillas al quitar repintes, descubrir cosas. Hay atribuciones que con el paso del tiempo tienes que modificar. Pero también hay satisfacciones muy grandes, cuando atribuyes una obra y encuentras un documento, un recibo que lo comprueba, eso te da mucha seguridad.
Entrevista publicada originalmente en la revista Museos.ve.
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