Fausto Paravidino è Molière al Teatro Greco di Roma

di Alessia de Antoniis

Parlare di Molière, oggi, significa parlare di lavoro, di resistenza e di corpo. Non in senso metaforico: proprio di fatica, di febbre, di logoramento. Vita del signor Molière– al Teatro Greco di Roma dal 3 all’8 febbraio 2026 -, liberamente ispirato al romanzo incompiuto di Michail Bulgakov, racconta un artista che entra e resta dentro il potere, lo sfida, lo usa, ne viene protetto e consumato.

Bulgakov scrive di Molière mentre tutte le sue opere vengono proibite dal governo sovietico. Firma una biografia che non verrà pubblicata se non vent’anni dopo la sua morte. Guarda a quell’autore francese che, pur censurato, pur osteggiato, pur circondato da una palude di nemici, riesce spesso a vincere, grazie anche all’appoggio del re.

Nello spettacolo diretto da Danilo Capezzani, scritto da Maria Teresa Berardelli, Molière – interpretato da Fausto Paravidino – non è l’emblema della libertà d’espressione. È un uomo malato di teatro, di potere, di riconoscimento. Un corpo che cede mentre continua a salire in scena. Un autore che combatte, reagisce, ottiene spazio; sviluppa ossessioni, dipendenze, paure. Bulgakov lo osserva come si osserva qualcuno che ha avuto ciò che a te è stato negato. E in quella osservazione c’è ammirazione, invidia, rabbia.

“La pièce di Maria Teresa – spiega Fausto Paravidino – è concentrata non sull’aspetto politico, ma sulla dimensione psicologica di Molière. Un artista che non c’è prezzo che non sia disposto a pagare. Ed è anche questo che lo rende interessante.

Che rapporto c’è tra Bulgakov e il suo Molière?
C’è un’analisi molto fine del rapporto personale che si crea tra loro. Il potere ovviamente è protagonista, non viene escluso. Ma è uno dei tanti modi con cui Molière cerca di riempire un vuoto enorme. Un vuoto così grosso che per riempirlo ha bisogno di tutto: e tra quel “tutto” c’è anche il potere.

Mi sembra che Bulgakov fosse un po’ invidioso: avrebbe voluto essere incensato come Molière. Con scarsi risultati. Gli è andata malissimo. Nel testo Maria Teresa mette in bocca a Molière una battuta: quando gli chiedono se ama il potere, lui, genuflesso, risponde che tutti gli attori lo amano; gli costa ammetterlo, ma è pur sempre un attore.​ E Maria Teresa suggerisce che Il potere è solo una delle tante cose con cui Molière prova a riempire un enorme vuoto interiore.

Vista così, il potere non è più solo un nemico: è una protezione. Ed è ambiguo…
Sì, perché le monarchie di cui parliamo non sono “assessori alla cultura”: sono l’incarnazione di Dio. In quel rapporto col potere, artisti come Shakespeare o Molière, che sono stati scandalosi, censurati, hanno fatto arrabbiare la società, erano in realtà terribilmente coraggiosi. Shakespeare è molto più furbo, più attento: perché era diversa la posta in gioco. Molière perdeva il lavoro, Shakespeare perdeva la vita.

Oggi chi sono i “Luigi XIV” e le “Regine Elisabetta”? Quali sono le protezioni, i finanziamenti, le istituzioni, il consenso?​

Oggi cerchiamo protezione in mecenati privati, sponsor, politiche culturali, ma in una democrazia il vero “mecenate” dovrebbe essere il popolo tramite il prelievo fiscale. Il problema è che il nostro regime democratico mercifica il popolo, non lo riconosce come cittadinanza ma come corpo di consumatori.

Nel doppio specchio Molière/Bulgakov la censura non è solo un divieto, è un clima che ti fa ricalibrare la voce prima ancora di parlare. Cos’è la censura oggi? Solo divieto?​

La censura non è soltanto un divieto. Oggi prudenza, esclusione e autocensura lavorano soprattutto sul piano del consenso, anche quando vengono spacciate come questioni economiche. E, paradossalmente, Molière era molto più libero nei confronti delle persone di qualunque autore che scriva oggi per Netflix.

Dopo il G8 di Genova hai scritto hai scritto “Genova 01”, un instant play. Dopo vent’anni l’hai ripreso: questo significa che qualcosa non si è chiuso? L’Italia non ha elaborato quei fatti o il nostro teatro preferisce commemorare invece di fare i conti?​

Sicuramente abbiamo un teatro che preferisce commemorare invece che fare davvero i conti con ciò che è accaduto. Per il ventennale non ho rifatto “Genova 01” com’era, ho scritto un altro testo. “Genova 01” era nato come instant play, ma è durato una decina d’anni, fino al decennale, aggiornandosi man mano che emergevano nuovi dettagli e cambiava la nostra distanza emotiva e cronologica.​

Ho cercato di non fare un teatro della memoria, perché il teatro della memoria diventa subito teatro della memoria corta. Ho provato a capire che cosa di Genova restava ferito, cosa non era cambiato, quali nodi sono rimasti sospesi.​

Per te cosa significano i fatti di Genova?

Oggi, paradossalmente, è più difficile parlarne di quanto lo fosse allora: per molti Genova non è successo, non è percepito come una pagina fondamentale di storia.​

Per me Genova è un evento cerniera tra un prima e un dopo, l’inizio del mutamento di un certo tipo di partecipazione politica nella nostra società. È anche l’inizio di un pensiero che ritroviamo chiarissimo in tutte le revisioni dei decreti sulla sicurezza: un’idea fascio-borghese per cui il dissenso non è politica ma disordine, qualcosa da reprimere e contenere, non da discutere.​

Molte pratiche che allora sembravano provocatorie, come la militarizzazione degli spazi, oggi sono diventate normalità, quasi delle banalità assorbite dallo sguardo globale. Intanto la guerra dei ricchi contro i poveri procede in maniera sempre più silenziosa, sottotraccia.​

Il tuo testo su Genova è stato censurato. Che percorso ha avuto?​
“Genova 01” doveva andare in alcuni teatri ma alla fine è stato ospitato soprattutto da centri sociali. Oggi assomiglia quasi a una pagina di cronaca condivisa: la realtà dei fatti è indiscutibile, ma il suo portato politico si è molto attenuato nella percezione comune.

Sei stato uno degli artisti del teatro Valle occupato. Oggi un’occupazione culturale avrebbe conseguenze penali più dirette. Lo rifaresti o credi servano nuove forme di lotta?
A me dispiace per chi lotta sperando in altro, ma vanno bene le vecchie forme, rischiando. Non vedo altre forme, non le immagino. Le alternative che si stanno provando sono virtuali: comunicazione, immagine. Oppure colpire il “portafoglio”, il consumo. Ma quello è il campo di gioco dei padroni: nel loro campo vincono loro. È come la battaglia con i cretini: non scendere mai sul loro territorio o vincono loro.

Il teatro italiano oggi è complesso o evasivo?
Evasivo. Un discorso complesso a teatro non lo vedo da parecchio tempo. Forse finge di essere complesso. “Complesso” è una parola-alibi della borghesia per non capire, per far finta di non capire. In realtà vedo molti spettacoli in cui, semplicemente, chi li fa non ha capito fino in fondo quello che sta dicendo.​Il pubblico pretende di capire la complessità: non spera di capirla, lo pretende. E noi siamo in un regime di mercato: cerchiamo di vendere un piacere. Diventa “complesso” quando non siamo abbastanza bravi a produrre un teatro semplice.

Forse più che capire vogliamo poter giudicare…
Non c’è bisogno di capire per giudicare. Siamo passati dalla scuola a Facebook: due strutture giudicanti. In teoria dovrebbero aiutarti a uscire dal giudizio e andare verso la comprensione; verso l’amore della vita che travalica il giudizio. Ma lì siamo noi che non siamo abbastanza bravi: troppi fanno teatro per dimostrare di essere bravi. Se lo fai per dimostrare che sei bravo, soltanto del giudizio ti meriti.

Spesso si esce da teatro dicendo “l’attore era bravissimo” come se bastasse. A me, invece, non interessa che l’attore sia bravo o cattivo “in assoluto”: io vado a vedere un attore vivo in scena, non un curriculum.​

Meglio protetti dal re o liberi ma restando ai margini?
Capisco la nostalgia della monarchia: essere protetti dal re non è niente male. La vita di Molière o di Shakespeare è invidiabile. Il problema non è che è brutto avere un rapporto con un re: è che non lo decidi tu. Ti può capitare il Re Sole, ma ti può capitare anche Stalin.

VITA DEL SIGNOR MOLIÈRE
di Maria Teresa Berardelli, liberamente ispirato al romanzo di Michail Bulgakov
regia Danilo Capezzani

con
Fausto Paravidino (Molière)
Barbara Giordano (Madeleine Béjart)
Aurora Spreafico (Armande Béjart)
Paolo Madonna (Re Luigi XIV / Pierre Gassendi)
Paolo Faroni (Poquelin / il medico Mauvillain / un attore / il duca de la Feuillade)
Diego Giangrasso (Gallois / Baron / un attore)

produzione Compagnia Mauri Sturno / Compagnia dell’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico”
durata 90 minuti (senza intervallo)

TEATRO GRECO – Via Ruggero Leoncavallo 10, Roma | Tel. 377 3474023
3–8 febbraio 2026
Mar, Mer, Ven 20.30 | Gio 17.00 | Sab 19.00 | Dom 17.00

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