Драматичність та епічність

Англ.: dramatic and epic; нім.: dramatisch und episch; ісп.: dramatico y épico;франц.: dramatique et épique1. Драматичність / епічністьа) Драматичність – принцип побудови драматичного тексту й театральної вистави, дотримання якого надає напруженості сценам та епізодам фабули, веде дорозв’язки (катастрофа та комічна розв’язка) і захоплює глядача дією. “Драматичний” театр (у Брехта його протиставлено “епічній” формі) є театром класичної драматургії, реалізму та натуралізму, добре скроєної п’єси*. Починаючи з відомого визначення трагедії у “Поетиці” Арістотеля, він став канонічною формою західноєвропейського театру: “Імітація дії з високим досконалим характером певної величини, […] тобто така, що реалізується персонажами, а не самою оповіддю, викликає співчуття та страх і спричиняє катарсис, властивий подібним емоціям“ (Aristote. “Poétique”, 1449 в).б) Епічність – це ще й предмет театральної практики й теорії, оскільки вона необмежується одним жанром (роман, новела, епічна поема) й відіграє фундаментальну роль у низці театральних форм (епічний театр*). Навіть у драматичному театрі епічність може відігравати певну роль, зокрема в перехресних оповідях, введенні описів та наратора* (оповідача). Паралельний монтаж дозволяє адекватніше вводити діалектику драматичності та епічності.2. Драматичність та епічність за Брехтом (див. Таблицю далі)Двояке ставлення глядача до вистави теж потрапило в орбіту теорії Брехта упроблемі порівняння двох театрів – “Театр каруселі” і “Театр Планетарію” [Брехт(Brecht, 1972: 516522)].3. Естетичні та ідейні критерії епічностіа) Епічні елементи у драмі існували задовго до появи театру Брехта. Середньовічні містерії, класичні театри країн Далекого Сходу, ба навіть оповіді в класичномуєвропейському театрі мають такі ж епічні елементи, як і драматична тканина сучасного твору. Проте говорити треба про такі архітектонічноформальні засоби, які не змушують переглядати загальний сенс твору та функцію театру в суспільстві.б) Для Брехта, навпаки, перехід від драматичної форми до епічної мотивуєтьсяне стилем, а новаторським аналізом суспільства. Справді ж бо, драматичний театруже не спроможний займатися конфліктами людини у світі; індивіда протиставляють уже не іншому індивідові, а економічній системі: “Тільки для порушування нових тем виникла потреба в драматичній формі та новому театрі. […] Нафтові проблеми не потребують п’яти актів. Катастрофи сучасного світу відбуваються не по прямій, а в формі циклів, криз. Герої міняються з настанням кожної іншої фази. […]Навіть для драматизації незначної газетної замітки абсолютно не досить драматичної техніки на зразок техніки Геббеля (Hebbel) чи Ібсена” [Брехт (Brecht, 1967, vol. 15 : 197)]. Виклад Брехтівської* системи (хоча насправді вона й не є самодостатнім філософським конгломератом) вперше зустрічаємо у “Замітках про оперу “Магаґонні” (1971), в деталях же вона була сформульована в “Малому Орґаноні” (1948), “Покупці міді” (1937–1951) та “Діалектиці в театрі” (1951–1956).

в) У наш час новаторський театр і теоретично, і практично вдається до принципів драматичної і/або епічної гри. Тим не менше, відповідно до вказівок Брехта, викладених у його теоретичній праці “Додаток до “Малого Орґанону” (1954) не можна ставитися до епічності та драматичності як до відокремлених сутностей з властивою їм винятковою природою, їх слід розглядати як діалектичні комплементарні сутності: епічна демонстрація та повна участь актора/глядача часто співіснують в одній виставі. Принцип оповіді та оповідача, який переповідає історію іншого оповідача, який також переповідає і т.д., часто використовується, хоча не завжди він чітко відповідає потребі реалістичної інтерпретації соціальної реальності [(Monod, 1977 b)].Потяг до епічної гри часто супроводжується акценктуацією театральності у виставі. Епічність наштовхує нас радше на думки про можливості та межі театру, аніжпро постійну інтерпретацію дійсності. У сімдесятих і вісімдесятих роках епічністьменше використовували у театральних поставах, оскільки чимало режисерів скептично сприймали брехтівську систему.Літ.: Kesting, 1959; Dort, 1960; Lukács, 1965; Szondi, 1972 a; Sartre, 1973; Todorov,1976; Pavis, 1978 b; Knopf, 1980; De Toro, 1984; Segre, 1984.