Трубадуры 700-летней выдержки. Как музыканты ХХ века переоткрывали средневековую музыку

В самом начале 1930-х годов в Германии вышли первые записи реконструированной средневековой музыки. Как ее исполнение развивалось в следующие полвека? Рассказывает руководитель ансамблей Labyrinthus и Medievallica и исследователь средневековой музыки Данил Рябчиков.

В XIX веке было сделано изобретение, которое разделило историю музыки надвое. Я говорю о звукозаписи. Мы многое знаем о музыке XII или XVIII века: о ней оставлено огромное множество свидетельств — от нотных рукописей до описаний исполнения музыки слушателями. Но мы не знаем, как именно звучала музыка во времена Людвига ван Бетховена и Гильома де Машо, Перотина Великого и Клаудио Монтеверди, мы не можем послушать ее записи. Звукозапись открыла для нас новую страницу в восприятии и понимании музыки.

Фонограф был запатентован Эдисоном в 1877 году, в 1887-м был создан первый граммофон, а в следующем, 1888-м, была осуществлена, возможно, самая первая запись классической музыки. Правда, на восковой диск, а не более знакомую нам грампластинку. Дисковый фонограф Эдисона и патефон появились в начале XX века, и к 1930-м годам относятся первые дошедшие до нас записи исполнения именно средневековой музыки. То есть примерно к тому же времени, что и последние записи голоса Федора Шаляпина.

Конечно, средневековая музыка, вероятно, исполнялась и раньше — например, в университетах в рамках изучения курса истории музыки. Впрочем, до конца XIX века именно средневековая музыка оставалась практически неизвестной и слушателям, и музыковедам. Во-первых, потому, что тогда старинная одноголосная музыка не была особо интересна ни тем, ни другим. Подъем национализма привел к интересу к «корням» как во Франции (и отдельно в Окситании), так и в Германии и других странах, но отсутствие понимания нотации, музыкальных особенностей, контекста и т. д. в лучшем случае приводило к сочинению новых произведений в предполагаемом «средневековом стиле». Во-вторых, потому, что о средневековой полифонии до открытия в 1898 году Вильгельмом Мейером рукописи F парижской школы Нотр-Дам писали крайне редко (если не считать нескольких работ середины XIX века), порой принимая, например, мотеты (средневековый мотет — полифоническое (многоголосное) и политекстуальное музыкально-поэтическое произведение. Подробнее см. здесь. — Прим. ред.) с отдельно записанными партиями за одноголосные произведения.

Начало XX века стало, пожалуй, первым бумом в изучении средневековой музыки. Открывались рукописи, исследовался контекст, изучались и публиковались средневековые трактаты, расшифровывалась нотация. Но мифологизированная идея поиска национальных корней еще долго витала над средневековой музыкой, поэтому, наверное, неудивительно, что первая известная пластинка со средневековой музыкой была связана именно с таким подходом и выпущена была в межвоенной Германии.

Эта запись вышла в 1931 году (в некоторых источниках год издания пластинки — 1930-й) и называлась «2000 лет музыки».

За средневековую ее часть отвечал Ханс Йоахим Мозер, который в то время был профессором Берлинского университета и руководил Государственной академией церковной и школьной музыки. В 1938 году профессор стал работать в Министерстве народного просвещения и пропаганды Йозефа Геббельса, в 1940–1945 годах возглавлял там отдел музыкальной обработки.

На пластинке «2000 лет музыки» сам Мозер исполнил произведения трубадуров и миннезингеров, а рабочая группа по григорианскому пению (Gregorianische Arbeitsgemeinschaft) из его академии церковной и школьной музыки исполнила одно григорианское песнопение и кондукт Congaudeant Catholici из кодекса Las Huelgas. Со звучанием этой записи можно познакомиться здесь:

Впрочем, дальнейшее развитие исполнения средневековой музыки было связано вовсе не с национальным проектом. Американец Саффорд Кейп (Safford Cape), будучи еще студентом, переехал в 1925 году в Бельгию для изучения композиции и музыковедения. Попробовав себя на стезе сочинения камерной музыки, он довольно неожиданно для тех времен (в 1933 году) обращается к исполнению музыки Ренессанса и Средневековья, создав, видимо, первый постоянно действующий ансамбль такого рода — Pro Musica Antiqua of Brussels / La Société Pro Musica Antiqua de Bruxelles.

В середине 1930-х годов вышли первые пластинки этого коллектива, посвященные французской музыке XIV века.

Ансамбль просуществовал больше двух десятилетий, после Второй мировой войны издавая свои пластинки на немецком лейбле Archiv. Бельгийский ансамбль под руководством американца, издающий свои пластинки в Германии, — прекрасный интернациональный микс!

Kalenda maya трубадура Раймбаута де Вакейраса в исполнении Pro Musica Antiqua под управлением Саффорда Кейпа

Пример брюссельского коллектива вдохновил других американцев — Ноа Гринберга и Бернарда Крейниса — создать в 1952 году ансамбль Pro Musica Antiqua, New York, чуть позже переименованный в New York Pro Musica.

А в 1958 году ансамбль New York Pro Musica записал и выпустил, вероятно, первую популярную пластинку (LP), полностью посвященную средневековой музыке, — запись литургической драмы Ludus Danielis (The Play of Daniel, «Действо о Данииле»). Эта пластинка стала сенсацией и фактически впервые открыла средневековую музыку широкой публике.

В 1964 году нью-йоркский ансамбль посетил Советский Союз. Их концерты в Московской консерватории с музыкой Ренессанса были записаны, и в 1986 году «Мелодия» выпустила их на трех пластинках в серии «На концертах выдающихся мастеров».

Фрагмент «Действа о Данииле» в исполнении New York Pro Musica

Концерты и записи New York Pro Musica пробудили интерес к средневековой музыке у немалого числа слушателей и исполнителей. Бенджамин Бэгби (известный исполнитель средневековой музыки и художественный руководитель ансамбля Sequentia) в интервью автору статьи вспоминал:

«Моим первым осознанным опытом слушания средневековой музыки был концерт, который я посетил в США в 16 лет. Это была программа французской музыки XIII и XIV веков (мотеты, песни труверов, произведения Гильома де Машо) в исполнении New York Pro Musica Antiqua. Я был полностью увлечен этой музыкой и решил тотчас основать свой собственный ансамбль (что я и сделал в течение нескольких месяцев) и изучить всё, что возможно, об этой музыке».

В конце 1950-х в Лондоне был создан ансамбль Musica Reservata. Само его название — «Секретная музыка» — не только напоминало об утонченном стиле итальянской музыки XVI века, предназначенной только для посвященных, но и отражало мнение создателей ансамбля о (не)возможности заинтересовать публику такой музыкой, а также вообще о возможности как-либо воспроизвести звуки далекой эпохи.

Интересно, что именно о разрыве с какими-либо мифологическими корнями среди исполнителей средневековой и ренессансной музыки одним из первых заговорил один из создателей и руководителей ансамбля Musica Reservata Майкл Морроу, этому даже была посвящена его статья в журнале Early music. Этот разрыв привел Морроу к поиску манер игры на инструментах и манер пения, не похожих на что-то известное и принятое тогда.

В интервью он заявлял:

«Певцы… очень не склонны делать что-то вокально непривычное — и, конечно, они часто технически не могут делать то, чему певцы прошлого учились в рамках своей базовой подготовки… Моей главной целью было, чтобы люди пели не как BBC Singers; я не хотел мешанины из звуков Университетского хорового общества или англиканской церковной музыки или чего-то подобного».

Морроу нашел свой идеал в откровенно фолковом голосе Джантин Нурман. Более того, говоря о певцах болгарской народной музыки, он считал, что их манера пения является примером «измененного крика» — манеры пения в Средние века и эпоху Возрождения, в отличие от «измененной речи», манеры, которую культивировали более поздние певцы.

Kalenda maya трубадура Раймбаута де Вакейраса в исполнении Musica Reservata

В концертах и записях участвовали многие известные в дальнейшем исполнители и исследователи старинной музыки — Дэвид Манроу, Энтони Рули, Эндрю Пэррот, Найджел Роджерс, Дэвид Фоллоуз, Кристофер Пейдж, а фолк-манера пения окажет влияние на многих известных исполнителей следующих поколений — от Sinfonye до Oni Wytars.

Если можно выделить какие-то общие черты для этого поколения первопроходцев (1930–1960-х годы), то ими будут:

• Слабая работа с текстом и историческим произношением. Фактически об особенностях взаимоотношения текста и мелодии они не имели представления. Майкл Морроу даже предпочитал поначалу не рассказывать вокалистам, о чем именно текст, который они будут петь, чтобы они не передавали «ложные чувства».

• Манеры пения не были исторически информированными. За ответами исполнители обращались либо к существовавшим тогда практикам классической музыки, либо к современным им исполнениям европейской фолк-музыки.

• Эти ансамбли также практически впервые стали использовать реплики именно средневековых музыкальных инструментов, но нередко делали это анахронистично, играя музыку одних эпох на инструментах других. А инструментальные и вокальные ансамбли выстраивали, не ориентируясь на дошедшие до нас исторические свидетельства.

• Эти ансамбли часто исполняли музыку довольно большого исторического диапазона — от Средневековья до барокко. И часто использовали дирижера, руководившего ансамблем на сцене и во время записи.

Один из музыкантов, сотрудничавших с Musica Reservata, создал свой ансамбль. И сделал его несколько на иных принципах. И ансамбль, и его руководитель за короткий срок сумели добиться удивительных успехов в популяризации старинной музыки в Великобритании и далеко за ее пределами. Я говорю о Дэвиде Манроу и созданном им в 1967 году The Early Music Consort of London.

За неполные десять лет ансамбль и его руководитель сумели сделать фантастически много: более 600 передач о старинной музыке на BBC Radio 3, фильмы и передачи для телевидения (так, в начале 1970 года большим событием стала премьера британского мини-сериала «Шесть жен Генриха VIII» (The Six Wives of Henry VIII), получившего множество наград и номинаций), десятки записей на самых разных лейблах.

Одна из этих записей — компилятивное трехдисковое (3 LP) издание The Art of Courtly Love с музыкой XIV–XV веков — получила «Грэмми» в 1977 году за лучшее исполнение камерной музыки. Ни одна запись средневековой музыки не удостаивалась подобной чести до того.

Будучи незаурядным исполнителем на духовых инструментах, Манроу и сам играл на многих копиях исторических инструментов и популяризировал их звучание как на концертах, так и в радио- и телепередачах и записях. Один из самых известных дисков Early Music Consort of London так и назывался — «Инструменты Средних веков и Возрождения» (Instruments of the Middle Ages and Renaissance, 1976). Он прилагался к одноименной книге Манроу.

Удивительно для выходца из Musica Reservata, но и вокалисты в ансамбле Дэвида Манроу пели скорее как нелюбимые Майклом Морроу BBC Singers, а не как исполнители болгарского фольклора, да и вместо пышного барочного ансамбля с дирижером средневековая музыка в The Early Music Consort оf London нередко исполнялась соло или очень небольшими составами.

Некоторые произведения с альбома The Art of Courtly Love ансамбля The Early Music Consort оf London

Другой ансамбль, выведший средневековую музыку на филармонические подмостки, появился в Мюнхене. Его создателем был американский лютнист Томас Бинкли (Thomas Binkley), который еще в колледже заинтересовался средневековой музыкой. Их студенческий ансамбль (Collegium Musicum of the University of Illinois) записал в 1954 году и выпустил в 1956-м пластинку, посвященную музыке Гильома де Машо.

После защиты диссертации в 1959 году Бинкли перебрался в Мюнхен, где вместе с другим участником своего студенческого ансамбля — Стерлингом Джонсом (виела, ребек) и меццо-сопрано Андреа фон Рамм составил основу ансамбля-студии — Studio der frühen Musik.

Уже с середины 1960-х они почти полностью переключились на средневековую музыку, став фактически первым ансамблем именно средневековой музыки, а не старинной музыки в более широком понимании.

Studio der frühen Musik в период своего существования (1960–1979) записали более 50 пластинок со средневековой и ренессансной музыкой и объездили с концертами полмира. Достичь этого удалось, установив определенный стандарт. Основу ансамбля составляли четыре музыканта (поэтому в англоязычном мире их знали под названием The Early Music Quartet): перечисленные выше плюс тенор — сначала Найджел Роджерс, с 1964 года — Уиллард Кобб, а в 1970-х — Ричард Левитт. К этому добавлялась игра наизусть, яркая (и редко исторически достоверная) инструментовка, сочетание вокалов и старинных инструментов. Затем, сначала понемногу, а потом всё больше добавлялся «ориентализм» — элементы современной восточной музыки (как в мелизматике, так и в аранжировках).

Leu chansonet’ e vil трубадура Гираута де Борнеля в исполнении Studio der frühen Musik

Studio и Дэвид Манроу в 1960–1970-е годы представили средневековую музыку как один из видов камерной музыки, пригодной для филармонического концерта. Один или два вокалиста, два-три-четыре инструменталиста, играющие на инструментах разных семейств — струнных щипковых и смычковых, духовых. У каждого свое соло, а еще Studio ввели почти в постоянную практику инструментальные прелюдии к произведениям (и практически не играли постлюдии, хотя о последних мы встречаем упоминания у средневековых музыкальных теоретиков, а о прелюдиях таких прямых свидетельств нет, есть более косвенные упоминания в литературных источниках). Вслед за Studio ансамбли «филармонического средневековья» начинают появляться и в других странах — Clemencic Consort в Австрии, Atrium Musicae в Испании, «Мадригал» и Hortus Musicus в СССР, «Ренессанс» в Югославии и т. д.

Если пытаться выделить какие-то общие черты этого поколения исполнителей средневековой музыки и их эстетики, то это будут:

• возросшая инструментальная виртуозность;

• частое использование исторических инструментов (хотя всё еще далеко не всегда в исторически достоверных ансамблях и сочетаниях);

• разнообразие инструментов и сочетание в одном ансамбле инструментов из разных семейств;

• вокал у этих ансамблей зачастую вторичен, и вокалистов явно меньше, чем инструменталистов, это скорее ансамбли средневековых инструментов;

• обилие прелюдий, интерлюдий и вообще инструментальной музыки.

Эти ансамбли фактически установили современный стандарт ансамбля средневековой музыки, не существовавший, вероятно, во времена Раннего и Высокого Средневековья: один-два вокалиста и несколько инструменталистов с разнотипными инструментами.

Скорее всего, и сейчас, когда вы увидите диск со средневековой музыкой или концерт, вас в большинстве случаев ждет вариация состава: вокал, смычковый/щипковый инструмент плюс, возможно, духовой и/или ударный. Иногда не только составы, но даже музыкальные реконструкции Studio или Clemencic Consort и их аранжировки уходят в народ, и их можно услышать у разных групп «уличного средневековья», «средневекового фолка» и т. д.

Вот, например, Ich was ein chint so wolgetan из знаменитого сборника Carmina Burana. Текст этого произведения действительно привлекает внимание. Вот как оно выглядит в переводе Льва Гинзбурга:

Я скромной девушкой была,
Вирго дум флоребам, (Virgo dum florebam — Когда я цвела невинностью)
Нежна, приветлива, мила,
Омнибус плацебам. (Omnibus placebam — Всем нравилась)

Пошла я как-то на лужок
Флорес адунаре, (Flores adunare — Собирать цветы)
Да захотел меня дружок
Иби дефлораре. (Ibi deflorare — Там лишить девственности)

Он взял меня под локоток,
Сед нон индецентер, (Sed non indecenter — Но весьма пристойно)
И прямо в рощу уволок
Вальде фраудулентер. (Valde fraudulenter — Очень коварно)

Он платье стал с меня срывать
Вальде индецентер, (Valde indecenter — Очень непристойно)
Мне ручки белые ломать
Мультум виолентер. (Multum violenter — Очень грубо)

Потом он молвил: «Посмотри!
Немус эст ремотум! (Nemus est remotum! — Роща ведь в сторонке!)
Всё у меня горит внутри!»
Планкси эт хок тотум. (Planxi et hoc totum — Я плакала и всё прочее)

«Пойдем под липу поскорей
Нон прокул а виа. (Non procul a via — Недалеко от дороги)
Моя свирель висит на ней,
Тимпанум кум лира!» (Tympanum cum lira — Тимпан и лира)

Пришли мы к дереву тому,
Диксит: седеамус! (Dixit: sedeamus! — Он сказал: давай сядем!)
Гляжу: не терпится ему.
Лудум фациамус! (Ludum faciamus! — Давай поиграем!)

Тут он склонился надо мной
Нон абскве тиморе. (Non absque timore — Не без робости)
«Тебя я сделаю женой…»
Дульцис эст кум ope! (Dulcis est cum ore — Он сладкоречив)

Он мне сорочку снять помог,
Корпоре детекта, (Corpore detecta — Обнажив тело)
И стал мне взламывать замок,
Куспиде эректа. (Cuspide erecta — Подняв копье)

Вонзилось в жертву копьецо,
Бене венебатур! (Bene venebatur — Хорошо поохотился)
И надо мной — его лицо:
Лудус комплеатур! (Ludus compleatur! — Да свершится игра!)

Вот только мелодия этой песни в самой рукописи Carmina Burana отсутствует.

Clemencic Consort представили свою реконструкцию этой мелодии на основе известного ронделя (церковного танца. Подробнее о ронделях и средневековых танцах в церкви можно посмотреть здесь. — Прим. ред.) из рукописи парижской школы Нотр-Дам Ecce tempus gaudii.

Рондель Ecce tempus gaudii в исполнении ансамбля Diabolus in Musica

Строение текстов этих двух произведений не совпадало, поэтому Clemencic Consort несколько изменили мелодию и добавили отсутствовавший в ронделе припев.

Получившийся Ich was ein chint so wolgetan зазвучал у них так:

Ансамбли последующих поколений восприняли это произведение как оригинальную музыку из Carmina Burana и стали исполнять и записывать его без дополнительных пояснений. Несколько примеров этому приведено ниже:

La Reverdie — Ich was ein chint so wolgetan

Theatrum Instrumentorum

Схожая история произошла с Totus floreo (Tempus est iocundum) из Carmina Burana и другими произведениями. «Филармоническое средневековье», вдохновленное мюнхенской Studio и Дэвидом Манроу, продолжает жить на концертных площадках.

Продолжение следует…