От Жоржа до Джорджа: история научной фантастики в кино
Космические войны, роботы, города на других планетах и странные формы жизни — научная фантастика позволяет зрителю исследовать невиданные миры. Она затрагивает общечеловеческие проблемы, прогнозирует варианты будущего, утешает и пугает, вдохновляет и угнетает. Но любой разговор о научной фантастике в конечном счете оказывается разговором о нашей собственной реальности. Яна Титоренко рассказывает о важнейших работах в истории кинематографического сай-фая и о том, что на них повлияло.
Путешествие на Луну
28 декабря 1895 года в парижском Grand Café на бульваре Капуцинок собрались видные деятели французской столицы. Они ждали, что покажут им братья Люмьер. В зале сидел и фокусник Жорж Мельес, хозяин театра «Робер-Уден» и богатый наследник отцовского бизнеса.
Когда на экране появилась неподвижная фотография площади Белькур в Лионе, он повернулся к соседу и возмущенно спросил: «Неужели нас беспокоят, чтобы показывать проекции? Я делаю их уже более десяти лет». Но лошадь в кадре вдруг начала движение. Все в зале замолчали. За один вечер мир навсегда изменился.
Мельес влюбился в кино с первого взгляда и сразу предложил Люмьерам купить их киноаппарат. Другие зрители присоединились к торгам, увеличивая ставки, но владельцы аттракциона оставались непреклонны: не продается. Коммерсант Мельес знал, как вести такие дела. Он обратился к конкурентам Люмьеров. Вскоре его театр уже крутил покупные ленты. Их качество, однако, расстраивало Мельеса. Он решил: если у других получается снимать кино, почему бы не попробовать самому? Начал Жорж с пересъемки Люмьеров. Фильмы в то время были преимущественно документальными. Но случайность — и чудо — изменили природу режиссерского метода Мельеса. Он вспоминал:
«Я снимал площадь Оперы, когда пленка в моем тогдашнем довольно примитивном аппарате застряла, из-за чего в фильме случился неожиданный эффект. Всю минуту, пока я высвобождал пленку, прохожие и экипажи продолжали двигаться. И когда я стал просматривать испорченную ленту, я увидел, как из-за сбоя пленки омнибус Мадлен — Бастилия превратился в похоронные дроги, а группа мужчин — в стайку женщин… Два дня спустя я уже снимал первые фильмы с превращениями и внезапными исчезновениями, которые сразу приобрели у публики грандиозную популярность».
Так и родилась научная фантастика.
В 1902 году Жорж Мельес выпустил на экраны свой главный триумф — 14-минутный немой фильм «Путешествие на Луну» о группе астрономов в первом космическом полете. До спутника Земли главные герои добирались в специальной капсуле в форме пули: ею стреляли из огромной пушки. Кадр, когда капсула попадает в глаз Луне, стал первым культовым образом кинематографа.
«Путешествие на Луну» снимали три месяца. Для работы построили механически управляемые декорации. Для селенитов (так в фильме называют лунных жителей, с которыми встречаются астрономы) Мельес сам вылепил прототипы голов, ступней и коленных чашечек из гипса. Уже из них костюмеры сделали картонные версии, которые и носили актеры. Мельес нанял акробатов из кабаре «Фоли-Бержер», чтобы те сыграли селенитов, и артистов балета Шатле, чтобы они стали на экране помощниками, запускающими пушку. Многие из спецэффектов в «Путешествии на Луну», как и в других фильмах Мельеса, создавались с помощью той самой техники замены склейки: оператор останавливал съемку, а на экране что-нибудь меняли, добавляли или убирали. Мельес склеивал получившиеся кадры, создавая магические эффекты — превращение телескопов астрономов в табуреты или исчезновение взрывающихся селенитов в клубах дыма.
«Путешествие на Луну» часто называют первым научно-фантастическим фильмом, а самого Мельеса — отцом кинофантастики.
Популярность ленты привела к тому, что ее незаконно копировали и выпускали под другими названиями. Например, в США нелегальную копию транслировали как «Путешествие на Марс». Короткое «Путешествие…» Мельеса было по большей части развлекательной картиной — милой, сюрреалистичной, сказочной. В ней до сих пор чувствуется почти детский, наивный трепет перед сложным миром науки. Но Мельес установил высокую планку для тех, кому предстояло пойти по его следам.
Путешествие под землю
После Мельеса фильмы, которые можно было бы отнести к научной фантастике, быстро стали основным продуктом новой индустрии. Причем, пока Европа переживала экономический и политический кризис и по этому поводу рефлексировала, в Америке кинематограф перешел к более жесткой, осязаемой научной фантастике. Так, в 1916 году кинокомпания Universal Film представила первый фильм, снятый под водой, — «20 000 лье под водой».
Подводные сцены снимали на Багамах, однако настоящие подводные камеры для съемок еще не использовались. Система водонепроницаемых трубок и зеркал позволяла снимать изображения подводных сцен, поставленных на мелководье. Фильм тем не менее точно попал в аудиторию: ее интерес к теме как раз усилился из-за беспокойства по поводу подводной войны Первой мировой.
Многие из ранних работ sci-fi правильнее будет описать как фильмы ужасов — кросс-жанровость сохраняется в этом направлении по сей день. Так, студия Эдисона к 1910 году выпустила первую экранизацию «Франкенштейна», а в 1920-м немецкий экспрессионизм предстал на экранах в постановке «Кабинет доктора Калигари» (Das Kabinett des Doktor Caligari), в которой речь шла о безумном ученом. Самым важным в этом фильме был и остается его визуальный стиль — темный, иррациональный, с остроконечными формами, косыми, изогнутыми линиями. Структуры и ландшафты в «Кабинете доктора Калигари» наклоняются и скручиваются под необычными углами. Тени и полосы света расчерчивают декорации. В США режиссер Джон С. Робертсон уловил жуткие световые схемы новорожденного немецкого экспрессионизма и воссоздал его холодную, темную и тревожную атмосферу в картине «Доктор Джекил и мистер Хайд» (1920).
Но кульминацией немецкого экспрессионизма стал фильм Фрица Ланга «Метрополис» (1927) — первое по-настоящему великое научно-фантастическое кино. Ко времени его создания сценаристы и режиссеры начали вплетать социальные комментарии в фильмы. 1920-е годы закрепили способность кино говорить языком аллегорий.
Классовое неравенство в «Метрополисе» было прямой параллелью экономическому хаосу в Германии после Первой мировой войны.
«Метрополис» рассказывал о футуристическом городе, где богатые живут в утопической роскоши, а бедные работают под землей, ухаживая за гигантскими машинами. Фильм включает в себя многочисленные видения передовых технологий, например робота. Любопытно, что сам термин «робот» придумал в 1920 году чешский писатель Карел Чапек — за пару лет до того, как Ланг начал работать над сценарием «Метрополиса».
В «Метрополисе» образ и атмосфера гораздо важнее сюжета (фильм откровенно слаб как история именно о революции). Секрет успеха «Метрополиса» заключается в способности экспрессионистского освещения и декораций передавать ощущение городского будущего, в котором доминируют машины. Отсылки к «Метрополису» будут возникать во всем последующем кинематографе: в «Матрице», «Бразилии», «Бегущем по лезвию», «Бэтмене» и многих других фильмах.
Западным веяниям СССР ответил фильмом «Аэлита», вышедшим на экраны в 1924 году. Его действие в основном происходит в Москве, где простые советские люди строят лучший мир, основанный на равенстве и упорном труде. Марсом правит богатая и безжалостная элита, живущая в роскоши. Рабочий класс там порабощен на подземных фабриках. Ленту отличают конструктивистские декорации и костюмы, особенно в марсианской части. Несмотря на то, что для размаха «Аэлите» — первому полноценному фильму о космическом полете — не хватало технических средств, советская научная фантастика задала высокую планку. Через полвека дорогой «Аэлиты» пойдет легендарный «Солярис» Тарковского.
Великая депрессия
Появление звукового кино в 1927 году сопровождалось инновациями в области спецэффектов. Научная фантастика, для которой визуал чрезвычайно важен, получила совершенно новые возможности. В Голливуде появился Уиллис О’Брайен, один из первых постановщиков спецэффектов. Его «Затерянный мир» 1925 года стал первым полнометражным фильмом, где в качестве основного спецэффекта использовалась покадровая анимация. О’Брайен объединил покадровую анимацию моделей динозавров с кадрами живого действия. У него получился первый блокбастер о динозаврах.
Самый крупный проект О’Брайена — «Кинг-Конг» 1933 года — стал и его самым известным творением. Кукла с механическим скелетом высотой всего 30 см на экране казалась огромным страшным монстром. Кроме того, фильм не просто пугал. Он затрагивал важные темы: проблему расизма и дискриминации, вопрос столкновения цивилизации и природы. О’Брайен отказался принять премию «Оскар» за спецэффекты в «Кинг-Конге», настаивая, что награду должны получить все его сотрудники.
Когда в 2005 году Питер Джексон снял своего «Кинг-Конга», он в титрах оставил посвящение: «первым исследователям острова Черепа…», за которым следовало перечисление имен тех, кто работал над оригинальным фильмом, в том числе О’Брайена.
Тематически фильмы 1930-х годов создавались под влиянием диалогов времен Великой депрессии и ее последствий. Наблюдался рост числа низкобюджетных киносериалов, изображавших футуристические приключения, переполненные гаджетами. Один из таких — 12-серийная «Призрачная империя» (1935) — рассказывает о ковбое, наткнувшемся на технологически развитую подземную цивилизацию с лучевыми пушками, роботами и передовыми телевизорами. Создавались новые виды вооружения, менялась повседневность — естественно, всё это переосмысливали в кино.
В 1932 году Paramount экранизировала повесть Герберта Уэллса «Остров доктора Моро» под названием «Остров потерянных душ».
Мрачная, атмосферная и тревожная история о безумном докторе, пытающемся хирургическим путем ускорить эволюцию и превратить животных в людей, появилась за несколько десятилетий до возникновения жанра ужасов. В фильме тоже поднимались вопросы расизма, колониализма и растущей популярности идеологии сверхчеловека.
Хотя сама по себе картина не слишком кровавая, она намеками, звуками и притчами описывает то, чего не может показать прямо.
Советский Союз в 1930-е уже отчетливо намечал для себя парадигмы будущей космической программы и выпустил на экраны «Космический рейс» (1936) — потрясающий дорогостоящий приключенческий фильм о высадке на Луну, частично вдохновленный «Женщиной на Луне» Фрица Ланга. Благодаря сотрудничеству с ученым Константином Циолковским лента также впечатляюще точна: Циолковский на куклах показывал съемочной группе, как ведет себя человеческое тело в космосе, рисовал для них модели ракетопланов и Солнечной системы. «Космический рейс» — не только лучший научно-фантастический фильм, вышедший в Советском Союзе в 1930-е годы; пожалуй, это лучший научно-фантастический фильм, вышедший в этот период в Европе.
Во время Второй мировой войны научно-фантастических фильмов практически не снимали. Оно и понятно. После всплеска популярности новаторских мрачных научно-фантастических фильмов из Германии и СССР в 1920-х годах и шедевров ужасов Universal и Paramount в 1930-х война выбила почву из-под ног этих жанров. Зрители жили в своей собственной реальности ужасов и больше не нуждались в фильмах, которые показывали бы им вторжения, супероружие и безумных ученых. В военные годы если научная фантастика и снималась, то, как правило, с определенным посылом. Американские студии использовали научно-фантастические тропы, например в «Флэше Гордоне», чтобы показать ужасы фашизма и авторитаризма. В фильме «Странные каникулы» 1945 года Джон Стивенсон, главный герой, возвращается из отпуска и обнаруживает, что фашисты захватили Соединенные Штаты Америки, — это прямолинейное антифашистское высказывание. Многие супергерои комиксов дебютировали в кино во время Второй мировой войны, и это определенно не было совпадением. Зрители нуждались в героях.
Нельзя сказать, что научно-фантастических фильмов не снимали вообще. Аргентина открыла для себя жанр — и выпустила «Свет в окне» (1942), мрачный комедийный фильм ужасов с участием сумасшедшего доктора. Мексика представила два научно-фантастических фильма в 1940-х годах — неудачный «Бум на Луне» (1946) и романтическую комедию «Гений» (1948). Хотя Советская Россия не производила научной фантастики в 1940-х, два фильма всё же вышли в странах Восточного блока: венгерский «Сириус» (1942) и чехословацкий «Кракатит» (1948).
Атомный сон
В 1950-х годах научная фантастика пережила одно из самых крупных потрясений, когда-либо происходивших в жанре. Кинематографическая трансформация была напрямую связана с реальностью. В августе 1945 года, с разницей в три дня, США сбросили атомные бомбы «Малыш» и «Толстяк» на Хиросиму и Нагасаки, единственный раз в истории применив оружие такой силы вне полигонов. Атом напугал человечество — и этот страх подхватило кино.
«Чудовище с глубины 20 000 саженей» (1953) стало первым из новой волны научно-фантастических фильмов о монстрах. В кинокартине был показан монстр Редозавр, размороженный атомными испытаниями — и уничтожающий районы Соединенных Штатов. «Чудовище с глубины…» стало пионером жанра «фильмов об атомных монстрах» и зачинателем тенденции к созданию фильмов о гигантских монстрах и кайдзю. В 1954 году за ним последовала легендарная «Годзилла».
Холодная война и космическое противостояние также спровоцировали рост научно-фантастических фильмов. Лента «Место назначения — Луна» (1950) рассказывала историю о ракете с ядерным двигателем, которая доставляет четырех человек на Луну, соревнуясь с Советами. В написании сценария принимал участие писатель Роберт Хайнлайн. Его коллега Артур Кларк отмечал:
«После многих лет комиксов о межпланетных путешествиях Голливуд наконец-то снял серьезный и научно точный фильм на эту тему при полном сотрудничестве астрономов и экспертов по ракетам».
Важная особенность фильма — его снимали в технике Technicolor, на цветную пленку. Популярность картины привела к большему финансированию научно-фантастических проектов вообще.
1968 год познакомил кинозрителей с «Планетой обезьян» Франклина Шеффнера — манифестом критики ядерной одержимости. «Планета обезьян» была революционной как по силе своего однозначного высказывания (Землю там уничтожила ядерная война), так и по уровню спецэффектов.
Позже в том же году вышел шедевр Стэнли Кубрика «2001: Космическая одиссея», исследующий множество тем — от поиска человечеством смысла жизни до разумности искусственного интеллекта. Фильм считался новаторским для своего времени в отношении качества визуальных эффектов, реалистичного изображения космических путешествий и легендарного размаха истории.
За ним последовали «Штамм „Андромеда“», «Зеленый сойлент» и «Солярис» — медленные научно-фантастические фильмы, которые в значительной степени опирались на философские подтексты истории. Однако в то же время киноиндустрия начала понимать силу блокбастеров.
Империя наносит ответный удар
Двойной удар «Звездных войн» в 1977 году и «Супермена» в 1978-м навсегда изменили ландшафт кинопроизводства. «Супермен» почти на 20 лет опередил кривую фильмов о супергероях, а «Звездные войны»… все знают, что сделали «Звездные войны».
Отголоски «Звездных войн» чувствуются во всех фильмах, последовавших за ними, — «Звездный путь», «Хроники Риддика», «Стражи Галактики», «Пятый элемент», «Грань будущего», «Джон Картер», «Аватар» и даже «Дюна». Последнее особенно любопытно, учитывая, что «Звездные войны» в свое время многое заимствовали из романа Фрэнка Герберта «Дюна», так что автор даже собирался подавать на Джорджа Лукаса в суд. Действительно, пустынный мир планеты Арракис удивительно похож на планету-пустыню Татуин — родной мир Люка Скайуокера. На обеих есть транспортные средства, известные как песчаные краулеры. Спайс — популярный товар в обеих вселенных. В оригинальной трилогии «Звездных войн» правителем галактики является злая галактическая Империя. В «Дюне» известная вселенная управляется злым межзвездным Империумом. В обеих сагах во главе стоит император. Обе саги в конечном итоге рассказывают о крахе этой тоталитарной системы.
Со временем всё перевернулось. Режиссер новой «Дюны» Дени Вильнёв сам позиционировал свою экранизацию как «Звездные войны для взрослых» (сомнительное утверждение, учитывая, что и оригинальные «Звездные войны» никогда не были детской сказкой). Мрачность «Дюны» и внутренний крах Пола Атрейдеса отсылают зрителя к трагическим моментам «Звездных войн», когда подобную же трансформацию переживал Люк.
«Звездные войны» и «Звездный путь» были прямым ответом кинематографа на покорение космоса. Космические истории стали доминирующей формой научной фантастики в 1980-х годах. С другой стороны, компьютерная графика CGI повлияла на внешний вид и атмосферу жанра в 1980-х и 1990-х. Технология не достигла настоящего расцвета до появления подводного фэнтези «Бездна» (1989) и более поздней «Истории игрушек» (1995), анимационного фильма, полностью созданного с помощью компьютерной графики. Примечательны своей опорой на CGI «Парк Юрского периода» (1993) и «Терминатор-2: Судный день» (1991).
Черное зеркало
Создание интернета привело к появлению жанра киберпанка в 1990-х годах. Это направление развивали «Бегущий по лезвию» (1981), «Джонни-мнемоник» (1995), «Хакеры» (1995) и другие фильмы. Кульминацией стала «Матрица» (1999) — история о виртуальной тюрьме для человечества, управляемой машинами. Ни один фильм 1990-х годов не отражал постмодернистское отношение к развитию технологий и атмосферу, окружающую зарождающуюся интернет-культуру, более точно, чем «Матрица». Черпая вдохновение из множества различных источников (включая буддизм, «Супермена» и «Призрака в доспехах»), Вачовски идеально уловили культурный дух времени.
В 2000-х фильмы отвернулись и от космических путешествий, и от киберпанка. К ним изредка возвращались в рамках ностальгии («Бегущий по лезвию 2049», «Матрица: Воскрешение» и бесконечные сиквелы «Звездных войн») или в поисках новых трактовок («Трансформеры»). В научной фантастике наметился транснациональный поворот к космополитизму («Элизиум», «Облачный атлас», «Аватар»). Оформился и успел закончиться виток интереса к зрелищным антиутопиям («Голодные игры», «Дивергент», «Бегущий в лабиринте»). Фильмы вновь несли в себе набор социально-политических аллюзий — но уже не против тоталитаризма, а против капиталистического общества в целом. Проблематика свободы вышла на новый этап осмысления.
В 2010-х научно-фантастические ленты о космосе требовали не просто динамичных сюжетов, но и максимальной достоверности («Гравитация», «Интерстеллар», «Марсианин», «Время первых»). В конце концов, в 2023 году режиссер Клим Шипенко выпустил фильм «Вызов» — первую в истории художественную ленту, частично снятую в космосе.
В 2021 году режиссер Дени Вильнёв представил эпическую, масштабную «Дюну» по сложной для экранизации франшизе Фрэнка Герберта. Фильм, безукоризненно точный в деталях — костюмах, ландшафте и спецэффектах, — в конце концов утонул под тяжестью собственных амбиций, не способный переварить полный политических, экономических и культурных отсылок роман-первоисточник. То же самое случилось с экранизациями «Задачи трех тел» — китайского романа, образчика сложной современной научной фантастики.
В любом случае научная фантастика идет путем усложнения своего материала — и визуального, и сюжетного. Особенность этого жанра — его прямая связь с научными и общественными изменениями. Вероятно, именно поэтому сейчас sci-fi в кино несколько забуксовал. Мир застыл в ожидании глобальных перемен — и жанр пока прислушивается к ним.