Абсолютно бесстрашный режиссер
— В самом начале книги вы упоминаете пять фамилий: Тарковский, Дрейер, Вагнер, де Сад и Мунк. Это люди, искусство которых в большей степени повлияло на Ларса фон Триера как на художника. Можно ли сказать, что для вас Триер является такой же определяющей фигурой?
— Да, безусловно. Я вообще придаю огромное значение культурным влияниям и считаю, что для человека, который занимается искусством в любых формах, от самых низких до высоких, они гораздо важнее, чем, допустим, личностные. Значимость фрейдистского подхода, когда, изучая писателя, художника, композитора, изучают прежде всего его биографию, родителей, воспитание и т. д., несколько преувеличена. Это, безусловно, очень увлекательно, но кто бы нас ни интересовал — Триер, Дрейер, Микеланджело, Рафаэль — интересует ведь в первую очередь не столько он сам, сколько его произведения. Соответственно, изучать эти произведения интереснее через тех авторов, которые, сами того не зная, принимали определенное участие в их создании — через культурное влияние. Себя я не считаю человеком, который производит культурные ценности, я все-таки критик, представитель более низкого жанра. Но могу сказать с полной уверенностью, что воздействие на меня книг, фильмов, опер в некоторых случаях важнее, чем воздействие людей, у которых я, например, учился в школе или в институте. Наверное, можно сказать, что в какой-то степени я и кинокритикой занялся благодаря Триеру. Он не единственный, но он был один из тех, кто меня до такой степени зацепил, что это не могло остаться без внешней реакции, выраженной, например, в виде статьи.
— Но все-таки что, в случае с Триером, стало отправной точкой?
— В 1996 году я случайно попал на фильм «Рассекая волны». Пришел в киноцентр пересмотреть «Повар, вор, его жена и ее любовник», это был мой любимый фильм на тот момент. Билетов уже не было. А в соседнем зале как раз показывали «Рассекая волны». Гран-при Каннского фестиваля, наверняка, думаю, что-то интересное, ну и купил билет. Фильм меня совершенно сразил своей свободой, своим парадоксальным юмором и, конечно, финалом, для меня на тот момент — сенсационным. На следующий день я поехал на «Горбушку» и купил все предыдущие фильмы Триера.
А два года спустя я, будучи в в Люксемурге, посмотрел в местном кинотеатре «Идиотов» с французскими субтитрами. И второй раз испытал то же самое чувство, что и в случае с «Рассекая волны»: меня это совершенно перепахало.
— Я где-то читал, что ваш любимый фильм среди триеровских – именно «Идиоты».
— Не совсем так. В какой-то момент, когда меня попросили сделать десятку лучших фильмов всех времен, я стал выбирать и выбрал именно «Идиотов». Вы знаете, что в Дании — в книжке про это написано — есть датский культурный канон? Своего рода официальная культурная программа для датчан, да и для иностранцев тоже. И там из триеровских фильмов именно «Идиоты». Почему? Потому что это самый датский его фильм. Для меня Триер в первую очередь — датчанин, хоть он и международный художник, и в этом качестве не менее значителен. И второе, что мне интересно — это его невероятный радикализм. Именно эти два его качества выразились наиболее выпукло и ярко в «Идиотах». Хотя бывают моменты, когда мне ближе и интереснее другие его фильмы. На свой лад это и «Европа», и «Танцующая в темноте», и «Догвилль», и, наверное, «Нимфоманка» тоже.
— Мне кажется, есть фильмы, просмотр которых практически ничего не требует от зрителя. «Крестный отец» или, скажем, «Охотник на оленей». Можно смотреть «Охотника на оленей», понятия не имея, кто такой Майкл Чимино, что он еще снял и так далее. Фильмы фон Триера, по-моему, все-таки неотделимы от его личности. То есть для того, чтобы оценить их по-настоящему, лучше хотя бы минимальными знаниями о Триере обладать.
— С одной стороны, вы правы. С другой стороны, я могу совершенно спокойно на это возразить, что, когда лично я увидел первый в своей жизни фильм Триера, он к тому моменту был довольно известным человеком, но я вообще ничего о нем не знал. И для меня эффект неожиданности сработал лучше, чем сработал бы эффект дополнительного знания. Но опять же, когда смотришь «Крестного отца», тоже интересно что-то знать о Копполе. Чимино просто личность менее известная, у него меньше фильмов и т. д. Но если ты знаешь, что «Охотника на оленей» делал режиссер, который снял, по сути, три фильма, который считает одним из лучших фильмов в истории Голливуда другую свою картину — «Врата рая», и он, похоже, единственный, кто так думает, это тоже очень сильно влияет на восприятие, согласитесь. Это как с любым контекстом — лучше его знать, чем не знать. Но знать его при этом вовсе не обязательно.
В Европе культивируется понятие «авторское кино», и личность автора всегда является интегральной частью творчества. В отличие от Америки, где тоже есть очень яркие представители этого направления, но на подход к ним это никак не влияет. Появление недавнего сериала «Фарго» — классический пример того, что братья Коэны не священные коровы для американцев. То есть для Европы, для Канн они таковыми являются, или для меня, для вас, видимо, тоже.
Коэны — великие авторы, но их жизнь, их повседневное существование не сильно отличается от существования режиссера какого-нибудь коммерческого кино в той же самой Америке. И когда на основе их фильма кто-то берет и производит на свет сериал, они спокойно выступают исполнительными продюсерами. Представьте себе сериал на основе Тарковского, снятый не Тарковским, или фильм на основе Бергмана, снятый не Бергманом, на основе Феллини, снятый не Феллини. Их мир — это их принадлежность.
Поэтому да, Триер — такой гипертрофированно европейский режиссер. И в этом смысле очень хороший гарнир к основному блюду, его фильмам, — это знание фактов его биографии, его интервью, его манифестов. Но я уверен, что можно это блюдо есть и без гарнира, и тоже будет вкусно. Или наоборот — несъедобно.
— В интервью, с которыми перемежаются главы вашей книги, Триер дважды говорит о том, что считает себя лучшим режиссером в мире. Я, честно говоря, так и не смог определить по интонации — это сознательное заявление или изощренный троллинг?
— А почему тут обязательно должно быть «или»? Реальные суждения человека вполне могут функционировать как троллинг. Почти каждый человек на Земле о себе думает, что он в чем-то лучший на свете: что он самый красивый или сексуальный, что он самый умный. Ну и необязательно на Земле. В том контексте, в котором он существует. Просто Триер существует в мировом контексте, он участвует в Каннском фестивале, где участвуют лучшие режиссеры мира. Поэтому он говорит, что он лучший режиссер в мире. Наверное, до этого он считал себя лучшим студентом Копенгагенской киношколы. Потом лучшим режиссером Дании. А постепенно стал считать себя лучшим в мире. Точно так же вы, наверное, считаете себя лучшим журналистом своего издания или своего отдела, а я считаю себя лучшим кинокритиком, видимо, уже страны. Но каждый, думая про себя таким образом, не говорит этого вслух, потому что это не принято. Автоматически считается, что, если ты скажешь вслух: «Я лучший», — значит, ты точно не лучший, а еще очень глупый. Триер, который все время занимается тем, что нарушает всякие конвенции и идет наперекор, позволяет себе сказать это вслух. И такое высказывание уже само по себе является троллингом. Но это не значит, что он так не думает.
— В текст книги включены несколько ваших бесед с актерами Триера. В частности, каждого из них вы на разный манер подводите к одному и тому же вопросу: «Что за человек Ларс фон Триер?» Вы лично знакомы с маэстро уже больше десяти лет, поэтому хотел бы задать вам тот же самый вопрос.
— Мы действительно знакомы достаточно давно, но при этом не близко. Я с ним время от времени встречаюсь, мы разговариваем, я задаю вопросы, он отвечает. Ну, один раз выпили водки. То есть у нас нет неформальных, отдельных отношений, это надо понимать. Конечно, у меня есть свои впечатления. Мне кажется, он очень искренний и порядочный человек. Я, кстати сказать, был потрясен некоторыми фактами, которые мне открылись в книге Нильса Торсена «Меланхолия гения». Поскольку Торсен — датчанин, ему удалось больше выбить из Триера. Они, видимо, проводили вместе целые дни, а не часы, как я. И Триер там рассказывает, как он, например, расставался со своей первой женой: попросил у нее развода не только до того, как переспал с Бенте Фрегер, но до того, как она на его признание в любви вообще что-то ответила. То есть он такой как бы специальный неврастеник: даже простая вещь, которая доступна всем людям на земле, а именно изменить жене с девушкой, которая тебе понравилась, — она для него невозможна. Лично меня потрясает тот факт, что он, будучи радикалом во всем, что касается работы, продолжает оставаться в первую очередь порядочным человеком. При том, что весь мир о нем думает иначе.
Еще, конечно, подкупает то, что он, будучи крайне боязливым — когда он говорит, что полон фобий, это не кокетство, — вместе с тем абсолютно бесстрашен в своем творчестве. Не боится говорить вообще ни о чем, не боится никаких форм, никаких высказываний, новых жанров. Его вообще ничто не смущает, он совершенно бесстрашен. И вы же понимаете, что бесстрашие не может быть творческой маской, это человеческое свойство.
В общении он очень обаятелен, и прежде всего — это обаяние ума, а не какой-то повадки или стиля. Еще мне кажется, что… возможно, это искусно поддерживаемая иллюзия, но мне кажется, он действительно думает, прежде чем ответить на любой вопрос. У него нет готовых ответов ни на что. И работает он так же. Каждый фильм — это работа над собой, работа над Вселенной, которую он тоже преобразует. И это редчайшее качество, потому что даже величайшие режиссеры работают подчас по каким-то созданным ими самими лекалам, и трудно их в этом упрекнуть: если создал собственный мир, что мешает тебе комфортно в нем расположиться. Но Триеру что-то мешает — он этот мир разрушает до основания и создает заново в каждом следующем фильме.
— С момента выхода первого тиража «Контрольных работ» прошло 10 лет. Мне кажется, новая версия — не дополненное переиздание, а фактически другая книга, хотя корневая система у нее та же самая. При этом ваш главный герой по-прежнему жив-здоров. То есть, можно было еще подождать. А можно было и раньше сделать. Почему возникла эта потребность именно сейчас?
— На самом деле, это издательство мне предложило книжку дописать, когда у них закончился очередной тираж. Так как книжка была написана давно, я по прошествии некоторого времени понял, что многим в ней недоволен, просто даже с точки зрения стиля — какие-то страницы открывал, и прямо стыдно становилось. И эта возможность исправить многое, она для меня была бесценна.
Второй момент. Вы же понимаете, что когда пишешь книгу о явлении или о человеке, который жив, здоров, работает и еще не старый, то с одной стороны это очень здорово, потому что… ну, мне самому, как читателю, это было бы интереснее, чем читать, скажем, книги о Бергмане или Кубрике — о людях, принадлежащих прошлому. Мне интересно современное кино в гораздо большей степени, чем старое. В этом смысле я совершенно не синефил. Мне важно то, что происходит здесь и сейчас. И Триер, как человек, очень чутко на этот момент реагирующий, мне кажется просто идеальным персонажем для того, чтобы его изучать, чтобы о нем писать. Неслучайно о нем так много книг написано во всем мире.
С другой стороны, понятно, что он снял много новых фильмов, и несколько раз, как он очень любит, себе изменил и себя изменил, и, конечно, мне обидно, что вот кто-то увидел «Нимфоманку», ему захотелось прочитать что-нибудь об этом; он покупает мою старую книгу, а там нет ничего ни о «Нимфоманке», ни о пути к ней, ни о «симпатии к Гитлеру» — вообще ни одного слова. И, конечно, возможность дополнить его творческий портрет всем этим — бесценна. С удовольствием еще лет через двадцать (надеюсь, Триер не уйдет на пенсию) сделаю другую версию книги.
— В самом начале книги вы говорите: «Триер — это Тарковский сегодня». На тему этой сознательной односторонней схожести сказано уже немало. Но если раньше это проговаривалось в шутку или с позиции негодования, то вы, по-моему, первый, кто говорит об этом спокойно и как о чем-то само собой разумеющемся.
— Просто мир стал другим, понимаете? Тарковский сейчас другой, и все другое. Для меня, например, фильм «Великая красота» Паоло Соррентино — это современная «Сладкая жизнь». Я в этом глубоко убежден. И когда люди говорят, что «ну он же не Феллини, как можно сравнивать»… Сравнивать можно, это тот же материал, та же тема и то же самое место действия — Рим. Но 1960-й и 2012-й годы — это совершенно разные времена, разные эпохи, разный Рим, разное кино, разное все. И, с поправкой на эпоху, «Великая красота» — это «Сладкая жизнь» времен постмодернизма, в которые мы живем. Триер – в том же самом смысле постмодернистский Тарковский. К его мучительной рефлексии прибавилось изрядное количество иронии, но сути это не меняет.