Качаловский фестиваль: курс на пронафталиненную классику или развитие традиций?

Дмитрий Ренанский уверен: главное, что необходимо театральному форуму Александра Славутского, — это продуманная репертуарная стратегия

Сегодня в Казани стартует I Качаловский театральный фестиваль, собравший в своей программе элиту отечественной сцены. Специально для «БИЗНЕС Online» известный театральный критик Дмитрий Ренанский анализирует программу форума и размышляет о том, какое место Качаловский мог бы занять в российском фестивальном контексте.

Воображаемую схему отечественной фестивальной сцены можно нарисовать с помощью четырех концентрических кругов. В самом центре — крупнейшие игроки рынка, столичные форумы-тяжеловесы: представляющая всю федеральную панораму российского театра «Золотая маска», ориентированные на международный контекст столичный Чеховский фестиваль и петербургский «Балтийский дом», занимающиеся импортом всего поискового и экспериментального «Территория» и «Новый европейский театр». Следующий ближайший к центру круг — статусные региональные фестивали искусств, с легкостью выдерживающие конкуренцию с московскими и петербургскими форумами: ведомый худруком воронежского Камерного театра Михаилом Бычковым Платоновский фестиваль и проходящий под патронатом маэстро Теодора Курентзиса Дягилевский фестиваль в Перми. Примерно на том же расстоянии от центра карты расположен третий круг —масштабные фестивали, объединяющие театральную жизнь того или иного российского региона вроде казанского «Науруза» или «Ново-сибирского транзита».

К четвертому, самому обширному кругу нашей воображемой карты, относятся фестивали, ключевая задача которых сводится к демонстрации в регионах лучших достижений российской сцены. Законодателем моды среди них уже которое десятилетие кряду остается проводящийся Екатеринбургским ТЮЗом «Реальный театр» — кураторский проект Олега Лоевского, который через какие-то полтора года отметит 30-летие. Имеются на этом сегменте фестивального рынка и более молодые форумы, родившиеся уже в 2000-е — вроде эффектно начинавшей, но в последние годы откровенно сдавшей позиции омской «Academia», Волковского фестиваля в Ярославле или стремительно обновляющегося  Пушкинского фестиваля в Пскове. Судя по программным заявлениям Александра Славутского, именно на этом поле будет играть Качаловский — впервые проводящемуся в этом году и получившему солидное бюджетное финансирование фестивалю еще предстоит определиться со внятной художественной стратегией, без которой занять достойное место на российской фестивальной сцене будет очень трудно. Ведь от того, как ее выстроит Качаловский, зависит отнюдь не только внимание казанских зрителей — но и доверие потенциальных участников: отечественный фестивальный рынок перенасыщен, и театрам-ньюсмейкерам волей-неволей приходится делать трудный выбор, принимая приглашения и отказывая дирекциям региональных форумов.

Возможных вариантов выстраивания фестивальной идентичности у Качаловского не так много. Самый на первый взгляд простой вектор формирования афиши — ориентация на громкие премьеры, выпущенные за последний год-полтора. «Фишка» таких «фестивалей быстрого реагирования» — в почти моментальном отражении повестки дня, когда премьеры, о которых все говорят, импортируются в регионы с пылу, с жару. Внешне бесхитростная, подобная тактика требует от организаторов изрядных усилий — нужно не только держать хвост по ветру, чутко улавливая колебания конъюнктуры рынка, но и выстраивать гибкую менеджерскую структуру, способную работать быстро и слаженно. Многие фестивали договариваются о приглашении того или иного спектакля задолго до его премьеры — покупая таким образом кота в мешке: в погоне за актуальностью, за отражением в фестивальной афише сегодняшних и завтрашних трендов, отборщикам нередко приходится рисковать — а риск, как известно, это то, чего представители государственных культурных институтов в России любят меньше всего.

Вторая возможная стратегия позволяет включать в программу фестивалей не только новейшие премьеры, но и спектакли «с историей» — но лишь в томслучае, если они складываются куратором в смысловую конструкцию со своей внутренней драматургией, продуманным сверхсюжетом. Афиша такого фестиваля должна выглядеть законченным авторским высказыванием на ту или иную злободневную тему театрального процесса — именно так, скажем, формируется афиша екатеринбургского «Реального театра».

В этом смысле пилотная афиша Качаловского фестиваля вызывает, что называется, смешанные чувства. Идеологический фундамент будущего форума смотрится более чем органично: вполне естественно, что главный в Республике Татарстан русский драматический театр делает ставку на русскую классику в интерпретации крупных режиссерских фигур. Эти «предлагаемые обстоятельства» предоставляют широчайшие возможности для выстраивания фестивальной интриги — особенно в России конца 2010-х, в эпоху пресловутых «духовных скреп», когда тема диалога с культурным прошлым становится с каждым днем все более актуальной, а проблема «границ интерпертации классики» обсуждается на государственном уровне. Но тут дирекцию Качаловского фестиваля подстерегает серьезная опасность: сама по себе тема интерпретации классического наследия очень широка — если казанский форум нацелен на успех у публики и на получение репутационных дивидендов, ее из года в год придется конкретизировать, уточнять, сужать той или иной кураторской концепцией.

Программа Качаловского фестиваля-2018 представляет три модели взаимоотношения с отечественной театральной традицией: ее обновление через развитие в спектаклях Небольшого драматического театра Льва Эренбурга, ее деконструкция в «Городе. Женитьбе. Гоголе» Юрия Бутусова,и взгляд на нее извне в «Дяде Ване» Римаса Туминаса. В конце 2000-х выдающийся литовский режиссер совершил в столичном Театре имени Вахтангова подлинную революцию, предложив взглянуть на хрестоматийные, затертые до дыр драматургические тексты с непривычной для российской сцены оптикой — из всех постановок режиссера в Москве «Дядя Ваня» ближе всего к поэтическому театральному языку, знакомому по спектаклям Туминаса в вильнюсском Малом театре. Едва ли не главный интерес здесь заключается в том, как Туминас выводит к новым художественным рубежам Сергея Маковецкого, Людмилу Максакову, Владимира Симонова и других звезды Вахтанговского: львиная доля успеха «Дяди Вани», одного из самых коммерчески успешных отечественных спектаклей начала XXI века, заключена в остроумной игре с вековой традицией отечественного актерского бенефицианства.

На диаметрально противоположном полюсе программы Качаловского располагаются два спектакля НеБДТ — независимого авторского театра-студии одного режиссера, долгое время существовавшего без государственной поддержки исключительно благодаря творческой воле его основателя Льва Эренбурга. Занятия театральной режиссурой ученик Георгия Товстоногова долгое время совмещал с дежурствами на скорой помощи — неслучайно, что сегодня Эренбургу нет равных в умении показать на сцене нерв человеческой жизни. Главный герой спектаклей НеБДТ — человеческое тело: привычный для российского театра психологизм Эренбург бескомпромиссно сгущает до физиологии, относясь к персонажам пьес, которые он ставит, как к пациентам. Эталонная трактовка «Трех сестер» и объездившее все мыслимые российские фестивали жестокое, беспощадное к человеку прочтение «На дне» Горького — флагманы репертуара Небольшого драматического.

Почетное место в афише Качаловского занимает «Город. Женитьба. Гоголь» Юрия Бутусова, буквально взрывающего текст гоголевской «Женитьбы» и камень на камня не оставляющего от зрительских ожиданий. В середине 1990-х Бутусов открыл для отечественной сцены никому еще толком не известных Пореченкова, Хабенского и Трухина, потом надолго переехал в столицу, чтобы в 2011 году вернуться в Петербург уже в суперзвездном статусе и собрать на сцене Театра имени Ленсовета лучшую молодую актерскую сборную города, а в зрительном зале — непривычно юную аудиторию. После премьеры «Женитьбы» автор этих строк стал свидетелем запоминающейся сценки: на выходе из Театра имени Ленсовета подросток-эмо восторженно сообщала своему спутнику: «Это как сходить на рок-концерт, только круче». Бутусов — едва ли не единственный российский режиссер, чья разношерстная армия поклонников сопоставима по численности с актерскими фан-клубами: его сюрреалистические фантазии по мотивам классиков трактуют первоисточник максимально свободно, но всегда заряжены бешеной энергией и чувственностью — так что кажется, что им действительно было бы самое место не на театральных подмостках, а на арене стадиона.

Максимально далекая от традиционалистских представлений об интерпретации русской классики, афиша нового фестиваля выглядит достаточно свежо и неожиданно — особенно если учесть, что его организатором выступает прославившийся своим показным академизмом Качаловский театр. Однако собираясь на спектакли форума, казанская публика должна хорошо отдавать себе отчет в том, что смотрит спектакли, входящие в золотой фонд российской сцены: на Качаловский фестиваль привозят легендарные спектакли, имеющие отношение скорее к новейшей истории отечественного театра, чем к его сегодняшнему дню. Возраст спектаклей-хедлайнеров говорит сам за себя — премьера «На дне» состоялась 15 лет назад, «Дядя Ваня» Туминаса в будущем году отметит 10-летний юбилей, «Трем сестрам» нынешней зимой исполняется 8 лет. Не секрет, что гастрольные маршруты крупных столичных театров не так уж часто пролегают через Казань — так что идее открыть историю Качаловского парадом-алле хитов фестивального рынка нельзя отказать в элегантности.

Вопрос лишь в том, какой вектор развития изберет для себя Качаловский в дальнейшем: качнется ли фестивальный маятник в сторону пронафталиненной классики в духе столичного Малого театра, или казанский фестиваль продолжит курс на переосмысление и развитие традиций российского театра — но у Александра Славутского в любом случае есть из чего формировать программу будущих фестивалей. В «Губернаторе» Андрея Могучего (БДТ, 2017) проза Леонида Андреева становится поводом для экспрессионистской симфонии, эпической фрески, впечатляющей свободой работы главного петербургского режиссера наших дней с артистами легендарной товстоноговской труппы. В «По ту сторону занавеса» (Александринский театр, 2016) живущий в Берлине украинец Андрий Жолдак забрасывает «Трех сестер» в далекое будущее, испытывая чеховский материал на прочность. Евгений Марчелли и Юлия Пересильд признаются своей «ГрозойГрозой» (Театр Наций, 2017) в чистейшей любви к миру театра: с такой нежностью, легкостью и свободой с русской классикой на русской сцене не обращались уже очень давно. Тимофей Кулябин в «Детях солнца» («Красный факел», 2018) порывает с репутацией Максима Горького как «буревестника русской революции» и вводит его драматургию  в контекст актуальной сцены.

У Качаловского форума имеется большое пространство для маневров — дело лишь за продуманной репертуарной стратегией. Не так уж мало — но и не так уж, если задуматься, много, особенно для амбициозной фестивальной инициативы.