Театр в поиске собственного голоса
«Новый российский театр: время деканонизации» - такова была тема лекции, которую прочитал в Воронеже известный театральный критик, помощник художественного руководителя МХТ имени А.П.Чехова по спецпроектам, кандидат искусствоведения Павел Руднев. Так был начат цикл встреч с критиками в стенах Камерного театра. Следующим гостем стала Алла Шендерова, рассказавшая о Таганке Юрия Любимова, о том, как великий режиссёр противостоял советской цензуре.
Виталий Черников
Павел Руднев. Фото Виталия Черникова
Павел Руднев попытался объяснить воронежцам, как меняется зрительское восприятие в эпоху развития технологий и почему отечественный театр в начале XXI века всё меньше похож на тот, который принято называть «классическим». Отдельные фрагменты его почти двухчасового выступления предлагаем вашему вниманию.
- Вплоть до последних событий было чёткое убеждение, что в России в 2000 годы начался очень важный для театра и культуры процесс: автономизация театральной провинции. Регионы, получив определённую самостоятельность в культурной политике, стали делать потрясающие проекты без «руки Москвы». Без поддержки, без оглядки на столицу. Один из примеров – Платоновский фестиваль... Не закрыли бы всё это в ближайшее время – всё-таки страна у нас, к сожалению, византийская…
Как театровед я выучил наизусть, что театр зависит от неких незыблемых правил и «скреп». Есть событие, есть перевоплощение, режиссура, трактовка… Но всякое новое поколение должно ставить вопросы по отношению к этим основам театра. Важную фразу сказал однажды Ежи Гротовский в разговоре с Валерием Фокиным. Они обсуждали какого-то режиссёра, и Гротовский сказал: «Я не думаю, что он останется в истории. У него нет вопросов к театру».
…Девяностые русский театр прожил очень тяжело. Был потерян экономический базис театра. Обнищал зритель – интеллигенция. И этот процесс не завершился до сих пор. Театр тогда стал бульваризироваться, терять своё значение в глазах зрителя. Однако в нулевые всё-таки начался процесс самовосстановления. В разных географических точках страны появились люди, для которых театральное строительство стало личным волеизъявлением. Очень важно, что все эти процессы – современная пьеса, современная хореография, лабораторное и фестивальное движение – во многом были движением снизу. Оно возникало не по указке государственных институций. Это была частная инициатива конкретных людей, которые верили, что театр может поменять жизнь общества.
Одной из важнейших тенденций тогда стала фестивализация. Мы увидели бесчисленное множество приёмов, способов, как делать театр, о которых не ведали. В том числе потом, что в советской культуре нам не давали об этом узнать. Советский театр был бесконечно прекрасным и удивительным, но в условиях цензуры от существенной части культурных процессов, новых режиссёрских приёмов мы были отрезаны. И только в начале нулевых зритель узнал, что театр – чуть больше, чем мы себе представляли. Появилось много способов делать театр. Произошла деканонизация.
Зритель, приходя на спектакль, если он ничего не слышал о театре, о режиссёре, о пьесе, не знает, с чем он столкнётся. У зрителя теперь нет нормативности в голове, правила игры каждый раз изобретаются заново. Вопрос в том, способен ли режиссёр в первые 15 минут их объяснить, а зритель – понять и принять эти правила.
…Современные педагоги – и Женовач, и Кудряшов, и Бутусов, и Брусникин, - говорят о том, что у молодёжи, которая приходит в театральный вуз, отсутствует институт кумиров. Помню, Брусникин мне рассказывал, что когда он поступал в институт в 1970-е – понимал, что хочет делать театр, чем-то похожий на театр Любимова или на ефремовский «Современник». Сегодня такой нормативности, желания делать нечто, похожее на что-то другое, у молодых нет. Они хотят делать свой театр, не ориентируясь на авторитеты.
…Нулевые-десятые годы – время наращивания средств театрального языка. Театр пытается вырваться за пределы собственной закрытости. Он устал быть «театром про театр», «театром для театра». Его главный лозунг – «Театр плюс». Он заходит на новые территории: арт-терапии, психоанализа, философии, социологии, изучения новых способов восприятия.
…Двадцатый век у нас не изучался в полной мере! И в России нет единой линии понимания эволюции искусства прошлого столетия. Мы сталкиваемся с таким явлением, когда для человека последним киновпечатлением были, условно говоря, «Семнадцать мгновений весны», и ему тут же показывают «Идиотов» Ларса фон Триера. И возникает, конечно, определённый диссонанс в эмоциях. Нужно же понимать, что между Айвазовским и Сикейросом – большая линия культуры!
До сих пор ощущаются те дыры, которые возникли из-за советской цензуры, из-за жёсткой репрессивной культурной политики. В 1990-е я наблюдал, как красиво и здорово расцветает в России современная хореография как альтернатива классическому балету. Но если бы в своё время школы, которые создала в России в 1920-е Айседора Дункан и которые прекрасно развивались, не были закрыты благодаря сталинской политике, возможно, застрельщиком в современной хореографии была бы Россия.
Если бы эксперименты обэриутов, в том числе театральные опыты Хармса и Введенского, не были прерваны, если бы эта культура не была растоптана, то явление театра абсурда было бы русским явлением! У Введенского огромная часть архива просто погибла, от него остался один маленький том! Сейчас расцветает театр художника – театр, в котором его высказывание важнее, чем актёрское. Это явление пришло в Россию в нулевые годы с появлением Дмитрия Крымова и художников, которые пошли за ним.
Но один из первых опытов такого театра в мире – это работа Василия Кандинского в «Баухаузе» с «Картинками с выставки» Мусоргского. Экспериментальные направления 1920-30-х были прерваны, и Россия оказалась в культурной изоляции.
…В России наблюдается отказ от литературоцентричности театра, то есть от литературного текста, который определяет постановочные технологии. Во многом это вызвано нежеланием театра стать слугой литературы и стремлением найти собственный голос. Понять, что у театра есть немало иных, альтернативных литературе средств выразительности, было очень важно. С другой стороны, мы понимаем, что пластикоцентричность, пластикозависимость современного театра – это следствие колоссального недоверия к слову. Слово девальвировалось. Словом можно соврать, им можно манипулировать. Оно – один из мощнейших инструментов пропаганды. А тело нам не соврёт. Есть надежда на это.
Ещё один феномен – кризис большой сцены. Поскольку я связан с двумя институтами – ГИТИСом и Школой-студией МХАТ, вижу, что в последние 5-7 лет площадка учебного театра пустует. Молодые режиссёры пытаются её преобразить, перевернуть, сломать, отказываясь работать в традиционном театральном пространстве. Эта модель была изобретена в эпоху позднего Ренессанса – коробка со сценой, закрытой с трёх сторон. Это очень похоже на барочный театр с системой лож, сакральностью сцены, которая уподоблена алтарю… С другой стороны, эта модель воспроизводила иерархию общества. Как средневековый, феодальный мир был построен на общественной иерархии, где есть высшее и низшее сословия, так и в театральной и церковной архитектуре это воспроизводилось.
И во многом с этим связан кризис большой площадки. Потому что иерархия в обществе сегодня разрушается. Общество не так монолитно, как раньше. Соборный эффект в театре возможен только на эстрадном шоу. Люди всё меньше похожи друг на друга, у каждого свой культурный бэкграунд.
…Во многом классический театр строился на определённой миссии интеллигенции по отношению к залу. В театре была важна воспитательная, образовательная функция. И артист был приподнят над залом. Но что-то произошло с миссией интеллигенции в России и во всём мире. Интеллигенция, к сожалению или к счастью, потеряла котурны, право на чувство морального превосходства.
Когда разговариваешь со зрителями после спектакля – а дискуссия стала очень важным элементом – ты чаще всего обнаруживаешь, что зритель бесконечно умён и разнообразен. Он развитее, у него другие позиции, у него нет единого культурного багажа, который присутствовал в советской культуре с единой системой образования. И ты наталкиваешься на отказ от представления о зрителе как о некоем внушаемом большинстве, к которому ты можешь обращаться с чувством морального превосходства. Как только театр начинает выходить на территорию пафоса, некоего «нравственного урока» или просто «урока», возникает вопрос: «Ты кто такой, чтобы меня воспитывать?».
…Мир в современном спектакле создаётся не только для сцены, но и для зрительного зала. Художник берёт голову зрителя в свои руки и поворачивает её в ту сторону, которая ему нужна. Он начинает нами манипулировать. И мы отдаём себя в руки современному художнику. Режиссёр изменяет угол зрения, наделяет зрителя какой-то ролью. Выводит его из состояния молчаливого соглядатая.
В качестве примера приведу один из спектаклей Марата Гацалова. Там температура в зрительном зале оказывается эстетическим приёмом. В первом акте нам необычайно жарко. Мы снимаем кофту, распахиваем ворот рубашки. Потому что в этот момент на сцене – милицейский участок, и это ад, преисподняя. Нам должно быть жарко, как в аду. Сценограф заставляет нас менять температуру тела. И театральная эмоция идёт не только от театральной игры. Во втором акте ситуация меняется. Мы попадаем по сюжету в пространство космоса, пространство вечности, если угодно. И нам становится очень холодно.
…Любой театр – про то, как меняется мир, как человек меняет мир, время меняет человека… Инструмент преобразования – событие. Чем больше в пьесе событий, тем лучше – такова классическая теория драмы. Но в сегодняшнем театральном языке что-то начинает происходить с феноменом события. Появился бессобытийный театр, режиссёры, у которых событие исчезает. Таков театр Кристиана Люпы. Его спектакли идут 6-8 часов. Мы входим в естественное движение жизни, в котором события не так часты. Ты понимаешь, что Люпа делает ожидание события самим событием. И мне это напоминает моменты из фильмов ужасов, когда ожидание нападения монстра оказывается важнее самого нападения.
Так же действует, например, режиссёр Дмитрий Волкострелов, изучая феномен скучного.
Однако ещё Чехов делал из события «минус событие». Чеховскую «Чайку» критики ругали за то, что драматург не даёт Треплеву поговорить перед самоубийством. По канонам театра Островского и Тургенева, герой, прежде чем совершить самоубийство, должен выйти на авансцену и объяснить свою позицию. Тогда его действия будут оправданы. Но Чехов передоверяет функцию понимания зрителю.
…Фрейд говорил, что нет нормы в обществе. Искусство занимается не тем, чем люди похожи друг на друга. Это не биология, не анатомия... Искусство занимается индивидуальностями, отличиями, отклонениями от нормы, аномалиями восприятий. В качестве примера приведу спектакль по книге Марка Хэддона «Загадочное ночное убийство собаки», где речь идёт о мальчике-аутисте, который обладает удивительной способностью по-другому видеть мир. Это одна из форм социальной реабилитации, когда аутсайдеры, люди с альтернативным мышлением оказываются вовлечены в общий круг...
Практически не отражена в отечественном искусстве жизнь инвалидов. Эта тема почти не присутствует в нашем сознании. Но сейчас пьеса Мартина Макдонаха «Калека с острова Инишмаан» идёт во многих городах России. Современный театр заставил общество понять, что это проблема, не справившись с которой, мы не будем совершенствоваться.
Источник: газета «Воронежская неделя», № 18 (2212), 6 -12 мая 2015 г.