Деликатный детектив на фоне революции

"Чёрный треугольник" в неожиданных параллелях

13 октября 1981 года на Центральном телевидении вышел трёхсерийный приключенческий фильм «Чёрный треугольник» о судьбе похищенных из Патриаршей ризницы Кремля сокровищ – россыпи жемчугов, сапфиров, бриллиантов, которые волею революционных вихрей угодили в категорию «грабь награбленное».

Доблестные сыскари угрозыска ищут, находят и изящно возвращают исчезнувшие ценности молодой советской республике. Фильм не выдающийся, но сработан на «Мосфильме» крепко – лаконичные диалоги, выразительная операторская работа, запоминающиеся характеры. Если бы это кино снимали сегодня, оно превратилось бы в длинный сериал о революционном безвременье с частым мордобоем и регулярными перестрелками. Не обошлось бы без самосуда и перегибов в ВЧК.

По неторопливости действия и вдумчивости героев этот «революционный боевик» напоминает шахматную партию. Нет в нём ни драматического накала сериала «Рождённая революцией» (1974), ни психологического надрыва телеспектакля «Ярость» (1979). Градус насилия в нём не больше, чем в ленфильмовских «Холмсе» и «Флоризеле». Перестрелки есть, но немного и, главным образом, в полной темноте. Арестованные бандиты и анархисты без всякого рукоприкладства дают признательные показания, а единственный фингал украсил лицо с риском задержанного рецидивиста, который на допросе не проронил ни слова, а только криво ухмыльнулся. Как там было «на самом деле» и как могло быть в начале 1918 года из этого фильма ясно не вполне. Понятно только, что криминальный сюжет разворачивается на фоне большого исторического сдвига, обязательными атрибутами которого выступают революционные матросы с наганами и бывшие царские офицеры без погон и кокард.

Перед зрителем – точно соблюдённое жанровое кино о буднях советского уголовного розыска, а именно – о его становлении. Идейный большевик и большой умница, зампред совета рабоче-крестьянской милиции товарищ Косачевский (актёр Константин Григорьев) работает в паре с честным и проницательным «спецом» из царской уголовки Бориным (Анатолий Ромашин). Идеальный тандем, который могли ставить в пример советской милиции в начале 1980-х. Между ними нет панибратства Знатоков, нет и морального конфликта Жеглова и Шарапова. Отношения ровные, слаженные, деловые, будто фильм рассказывает о коллегах-врачах из терапевтического отделения, а не о сыщиках разного классового происхождения в годы гражданской войны. И при этом характеры смотрятся живыми, убедительными, людьми своего времени.

Константин Григорьев к моменту съёмок «Чёрного треугольника» не раз успел послужить в советском кино как делу революции, так и контрреволюции (и послужит после), поэтому в фактуру времени вписался идеально: отрывистые фразы, ироничный взгляд, кожаный пиджак, хромовые сапоги, гимнастёрка, – почти таким же он предстанет года через два в фильме «Зелёный фургон» в роли начоперота Одесской милиции. Его коллега и классовый антипод в исполнении Анатолия Ромашина обитал внутри эпохи не менее органично: интеллигентные манеры, строгое без рукоприкладства обращение с преступниками, костюм-тройка, жёсткий воротничок, аккуратная чеховская бородка и непременная трубка, которую его герой раскуривал со спокойным достоинством Шерлока Холмса. Фильм как бы помимо прочего говорил о том, что безумства эпохи не всегда передаются людям, которые в ней живут. Оба героя обладали той же мерой рассудительности, какая была присуща викторианским Холмсу и Ватсону из ленфильмовской экранизации.

Также на своих местах и в привычных амплуа оказались их антагонисты. Борис Хмельницкий играл измельчавшего Робин Гуда – бунтаря-анархиста, решившего в мутной волне «чёрной революции» половить народных сокровищ: товарищ Ритус легко переметнулся из революционеров-романтиков в криминальные авантюристы – привет другой роли Хмельницкого, убийце по кличке Крест из детектива «Свидетельство о бедности» (1977). Импозантный Леонид Кулагин играл белую офицерскую кость – некоего барона Мессмера – не первый в его фильмографии русский дворянин, который четыре года спустя обернётся сэром Дэниэлом Брэкли в «Чёрной стреле» (1985) по Стивенсону.

Борис Химичев предстал в образе хранителя ограбленной ризницы – архимандрита Дмитрия, человека с неспокойной совестью и идеологического оппонента сыщика. Их спор с Косачевским, что же главнее – вера в Бога или в человеческий разум – смотрится не только данью исторической специфике момента, но и отголоском жарких диссидентских споров на советских кухнях эпохи «застоя». Надо ли загонять человечество к счастью железной рукою? Или такой подход изначально есть преступление против божеского закона, ибо «нет ничего и не будет нового под солнцем, ибо всё есть суета сует»?

Спор остаётся неоконченным и выигрыш исторического оптимиста Косачевского выглядит тактической уловкой. В отличие от задушевных бесед Штирлица с пастором Шлагом – держаться ли всепрощенчества или следует активно бороться против зла, – целью этой дискуссии не ставилась вербовка оппонента. Диспут следователя и архимандрита почти академический: оппонентам не угрожает преследование за инакомыслие (во всяком случае, пока – в начале 1918 года), оба – на высоких постах в своих служебных иерархиях, но, несмотря на формальную сдержанность, спор по-товарищески откровенный: Косачевский когда-то учился у своего оппонента в православной семинарии.

Как видите, этот кинодетектив воистину «наш». Детективная интрига разворачивается на фоне крутого поворота в отечественной истории. Затрагивается извечный русский вопрос – насилием насаждать прогресс или смириться с неизменностью земного порядка?

...Фильм «Чёрный треугольник» избежал поэтизации революции как бури и натиска, акцент сделан на мягкой стилизации эпохи. Большинство действующих лиц в фильме щеголяют «модельными» причёсками – закрученными локонами, накрахмаленными усами, эффектными укладками и идеальными проборами. Словно перед тем, как взять на гоп-стоп патриаршую ризницу или богатую квартиру, или, наоборот, перед выездом на расследование, герои забегают к лучшему в Москве цирюльнику. Революция – революцией, а образ свой блюсти надо.

Герои и антигерои революции как бы ещё не до конца отреклись от старого мира, в котором Холмс и Ватсон (или, если хотите, Путилин и Фандорин) как истинные буржуа ревниво следили за респектабельностью собственной наружности. Неправильно утверждать, будто режиссёр Сергей Тарасов излишне увлечён маньеризмом и декоративными приметами времени. В фильме «Чёрный треугольник» всего этого как раз в меру. Но лет через пять-семь Перестройка вскроет запечатанный «ящик модерна», и советский кинематограф захлестнёт мода на эпоху предреволюционного декаданса. Своеобразной вершиной этой волны станет вычурный фильм-стилизация «Господин оформитель» режиссёра Олега Тепцова – вольная экранизация рассказа Александра Грина «Серый автомобиль».

Телефильм «Чёрный треугольник» бесконечно далёк от мятежной эстетики фильмов Эйзенштейна и недостаточно манерен для ярких экзерциссов о крушении старого мира в стиле модерн (в отличие, например, от «Агонии» Элема Климова, выпущенной в кинопрокат в 1985 году после десяти лет запрета). Он вполне вписывается в утвердившийся советский киномейнстрим 1970-1980-х гг., который можно назвать «мягким историзмом». У таких фильмов были и свои аналоги в западном кинематографе, в частности, британские heritage-films – так называемые «фильмы наследия», которые, как правило, рассказывали о «старой доброй Англии» и в большинстве являлись экранизациями (в том числе Диккенса, Теккерея и Бронте).

Парадоксальная аналогия? Но если внимательней присмотреться к этим двум категориям фильмов, можно обнаружить, что в том и другом случае национальный кинематограф с особым рвением романтизировал конкретный исторический период в жизни своей страны, необыкновенно ревностно относился не только к героям и сюжетам той поры, но и к бытовым деталям, вдохновенно поэтизируя их. Почти как к священным реликвиям.

Советский кинематограф ежегодно производил десятки картин про гражданскую войну и революцию. Эта была одна из самых многочисленных и востребованных государством да, пожалуй, и зрителем категорий фильмов. С одной стороны, кино героизировало момент зарождения советского государства, с другой – выдавало на-гора приключенческие сюжеты («Неуловимые мстители», «Свой среди чужих…» и прочие «красные вестерны»), показывало через слом эпох судьбы людей, инсценируя мелодраму в экстремальных декорациях («Бег», «Хождение по мукам», «Дни Турбиных» и др.).

Если закрыть глаза на чисто идеологические и рыночные особенности, можно заметить, что обе категории фильмов в двух национальных кинематографиях рассказывают о периоде бурной модернизации, приведшей в конце концов общество к современному состоянию. В ретроспективном понимании – эти фильмы рассказывали о периоде взросления общества. В случае российского – это революционная модернизация. В случае британского – эволюционная. Там, где советское кино касалось темы революционного насилия, британское ставило в центр внимания насилие криминальное, поданное в жанре детектива (Шерлок Холмс, Джек-Потрошитель). Обе кинематографии задавали своим «мэйн-стримовским» фильмам позитивный горизонт. Ведь с исторической точки зрения казалось очевидным, что невзгоды, обрушившиеся на героев, носили исторически обусловленный характер: классово-сословные предрассудки, низкий уровень жизни и тому подобное, и что «сегодня» эти проблемы должны казаться анахронизмом, так как в значительной степени решены. Той фабрично-заводской эксплуатации и нищеты о чём, например, писал в своих романах Чарльз Диккенс (или Максим Горький) «у нас» уже давно нет, и, следовательно, описанные ужасы хотя и пугают нас и заставляют сопереживать героям, но уже излечены обществом. Чем дальше от этих «ужасов» исторически – тем больше такие фильмы должны уходить в сторону историзма, подёрнутого патиной времени.

Но это – в теории. Жизнь, как водится, преподносит сюрпризы и развивается зигзагами, а в России часто и революционными переворотами. Прежде глубоко архаичные вещи вдруг становятся актуальными, а то, что вчера казалось достижением, утрачивает привлекательность. С точки зрения сюжета такой фильм, как «Чёрный треугольник» возможен и сегодня, а с позиции «позитивного горизонта» советской модернизации – нет. (Если только обществу не будет обрисован новый горизонт.) Современные продюсеры вполне могут увлечься детективной историей про поиск похищенных сокровищ из Патриаршей ризницы в 1918 году, но смысл истории застрянет на перепутье.

Александр Седов

Источник