23 июня 1897 года в сельце Любимовке, что на Клязьме, недалеко от станции Тарасовка недавно построенной Ярославской железной дороги, закончился исторический разговор двух молодых людей, начатый накануне в московском ресторане «Славянский базар». Звали собеседников Константин Сергеевич Алексеев (Станиславский) и Владимир Иванович Немирович-Данченко. А решили они тогда основать новый театр, который ныне всем известен как МХАТ. Однако не только МХАТ, но и американский Голливуд, и итальянский киногород Чинечита, и все остальные киностудии начинались там же и тогда же. Но этого отцы-основатели МХАТа, конечно, не знали.

Конец Х1Х-начало ХХ века в России – расцвет культуры. Система Станиславского, система психологической игры, на которой основан московский Художественный театр – не единственная театральная система, которая тогда практиковалась. У каждой были свои поклонники и свои оппоненты, но не это нас в данном случае интересует. Интересно то, что главный, по мнению оппонентов, недостаток системы Станиславского обернулся ее колоссальным преимуществом в будущем.
Речь идет о том, что критики системы считали ее неестественной и искусственной потому, что актеры «притворяются, будто они не знают о существовании публики». Собственно, на это нацеливал их и сам Станиславский, говоривший, что между сценой и зрительным залом – стена, только стеклянная. Ну, а раз публики как бы нет, то и игра должна быть неотличимой от реальной действительности. Конечно, следуя формальной логике, можно согласиться с теми, кто не принимал мхатовской системы и считал более «честным» и «реальным» прямой контакт актеров с публикой, монологи, обращенные к залу, реплики и т.д. Однако и в то время, когда система Станиславского жила только на театре, она завоевала множество поклонников, которых вполне устраивал принцип стеклянной стены.

А потом стеклянная стена из образа и символа превратилась в реальность, обернувшись объективом кинокамеры, впоследствии – и телекамеры. Первые киностудии возникли усилиями и капиталовложениями людей, которые о Художественном театре и не слыхивали и первые фильмы в умах их создателей и зрителей никак с системой Станиславского не были связаны. Но это было младенчество кино. Как только оно попыталось перестать быть балаганом и стать искусством, оказалось, что без системы Станиславского не обойтись. Из множества театральных систем только она одна оказалась подходящей.

И на то были две причины. Если можно было понять воркотню критиков Станиславского, «не веривших» актеру, который на расстоянии нескольких шагов от них, зрителей, делал вид, что никого кругом нет, то когда актер – в кино – начал нырять в воду, скакать на лошади или косить траву, было бы нелепо, если бы он «замечал» публику. Разумеется, и самый тупой кинозритель понимает, что актер – не здесь, и он не притворяется, а на самом деле не видит его, зрителя. Кроме того, экран увеличил лицо актера, и «театральность», приемлемая при взгляде не то что с галерки, но и из середины партера, стала совершенно нетерпимой при его стократном увеличении. Так сама «технология» вмешалась в отбор художественных критериев.

Надо сказать, что киношники это быстро осознали. Уже в 1920-е годы на Западе началось активное изучение системы Станиславского, которое продолжается и по сей день. Причем и тут можно сказать, что «Западу повезло»: революция выплеснула из России значительную часть образованного слоя, в том числе и людей театра. Большую роль сыграли и гастроли МХАТа в США в 1920-е годы, и школа актерского мастерства, которую открыл в США бежавший от мейерхольдовщины великий русский актер Михаил Чехов, и многочисленные частные преподаватели из России. Несть числа благодарностям, которые высказывали за это русскому искусству голливудские артисты – от ныне покойного великого Лафтона до нашей современницы Мерил Стрип, блистающей и на подмостках Бродвея, и на экране.

Есть у системы Станиславского еще одна сторона. Для многих она стала непреодолимым препятствием на пути в актеры. Как говаривал когда-то Шолом Алейхем, «Талант что деньги – уж если он есть, так есть, а если уж нет, так нет». Но, увы, талантливых людей гораздо меньше, чем бесталанных. Однако число занятых в сценической сфере за последний век многократно возросло – в соответствии с потребностями эпохи, с повышением материального достатка десятков миллионов людей и резким увеличением времени их досуга.

Эти возможности – задействовать множество актеров или «почти актеров», неспособных к психологической игре, открыли другие режиссерские системы. И среди них ведущую роль сыграла система Мейерхольда, разработанная человеком, начинавшим со Станиславским, порвавшим с ним творчески, но на всю жизнь оставшимся связанным с ним, иногда в силу самых причудливых обстоятельств. И если мы говорим о Станиславском как о невольном отце-основателе киноискусства, то подобное следует воздать и Мейерхольду – как одному из невольных отцов-основателей шоу-бизнеса.
О Мейерхольде написано много, особенно его пылкими поклонниками, неустанно объявляющими его «величайшим русским режиссером ХХ века». Полемизировать с ними бесполезно и ненужно, лучше уточнить, какой смысл они вкладывают в слово режиссер. Наблюдательные люди начиная с Александра Блока (который поначалу заинтересовался мейерхольдовскими новациями) быстро поняли, что этому режиссеру не нужны живые актеры, люди, что ему нужны куклы, марионетки, деревянные фигурки. Если обобщить эти мнения Александра Блока, Михаила Чехова, Михаила Пришвина, Вадима Шершеневича, Алексея Толстого, Всеволода Вишневского, Сергея Эйзенштейна, Игоря Ильинского и многих других художественных авторитетов, можно назвать Мейерхольда «нечеловеческим» режиссером. И в этой ипостаси он, видимо, не имел себе равных. Фантазия его была безгранична. Разнообразнейшие превращения сцены, самые невероятные конструкции, неожиданные появления актеров откуда угодно, не говоря уж о том, что на современном языке называется спецэффектами, – все это дает основания считать Мейерхольда великим «конструктором зрелищ».

В 1920-е годы в театр Мейерхольда как паломники ездили западные режиссеры (не забудем, международные контакты тогда были скудны). Модернистские искания Запада одним из своих источников имеют деятельность Мейерхольда. Это хорошо известно, и нет смысла повторяться. Но Россия на то и Россия, что – в отличие от Запада – в ее культуре всегда большую роль играла этическая, нравственная сторона. А вот в этой сфере у Мейерхольда дело обстояло не лучшим образом. И никакие технологические находки не могли затмить или замаскировать его антигуманистического, русофобского, сатанинского начала.

Подлинное имя режиссера – Карл Теодор Казимир Мейергольд, он, подобно Станиславскому, выходец из богатой буржуазной семьи. После смерти своих родителей, немецких евреев, он объявил себя немцем и лютеранином, «подправил» имя, став Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом. Спустя несколько лет перешел в православие. Это был явно очередной трюк перевертыша; задолго до революции, когда он объявил себя воинствующим атеистом, Мейерхольд допускал мерзкие антиправославные выходки на театре. И не только на театре.

И здесь нельзя обойтись без некоторых фактов из биографии режиссера. Он попал в Художественный театр как актер через В.И.Немировича-Данченко, но очень быстро и тот, и К.С.Станиславский почувствовали абсолютную несовместимость новичка с их детищем. Мейерхольду было предложено уйти. Писатель Борис Зайцев так определил тогдашнего Мейерхольда: «…черты талантливости без некоего «Божьего благословения», головная, сухая возбужденность и неспособность к творчеству органическому, из почвы подсознания идущему… неблагодатность и бесплодие определили путь этого незаурядного человека. Он стал врагом Станиславского, врагом Москвы, исконных соков русской земли». (О Боже, читаешь написанные сто лет назад слова Бориса Зайцева и думаешь – да это же о половине нынешних московских режиссеров написано!)
Затем Мейерхольд недолго проработал в театре В.Ф.Комиссаржевской – одном из лучших театров тогдашней России. И там у него «не сложилось». А разрыв с Комиссаржевской превратился в беспрецедентный скандал: Мейерхольд …вызвал Веру Федоровну на дуэль. Примечательно, что поклонники «великого реформатора театра» не любят вспоминать данный факт. Ведь не надо быть ни врачом, ни знатоком биографии режиссера, чтобы вынести приговор – либо это психическая болезнь, либо полнейшая аморальность. И в том и в другом случае нельзя не держать это в уме, говоря о деятельности Мейерхольда.
Замеченная еще Борисом Зайцевым чуждость Мейерхольда русскому духу четко проявилось и в неудачной попытке «новатора» работать в Александринском театре. На первый взгляд странно, что он вообще туда был приглашен. Но не будем забывать, что загнивание либеральной интеллигенции началось задолго до революции. И когда после постановки Мейерхольдом «Царя Федора Иоанновича» возмущенные рецензенты стали писать о кощунственной трактовке режиссером русской истории, о клеветническом изображении русских людей, немедленно нашлись «прогрессивно мыслящие» оппоненты, которые стали клеймить критиков Мейерхольда как реакционеров, квасных патриотов и охранителей, то есть сторонников существующего государственного порядка, что в глазах либеральной интеллигенции было смертным грехом (забавно, что британских консерваторов, что по-русски означает тех же охранителей, российские либералы весьма уважали). Критиков Мейерхольда называли даже шовинистами и антисемитами – за то, что они поминали этническое происхождение
«новатора»; а вот русофобские выходки Мейерхольда в глазах этой публики были проявлением свободомыслия – разве подобный двойной стандарт не практикуется и сейчас?
Так и двигался «Всеволод Эмильевич» от скандала к скандалу, став ко времени революции знаковой фигурой в глазах «передовой интеллигенции». 26 октября 1917 года он первым ухватил судьбу за бороду – явился по призыву Луначарского в Смольный и предложил себя новой власти. Вскоре он был назначен заведующим ТЕО – театральным отделом наркомпроса и получил в свое полное распоряжение целый театр. Фактически он стал театральным диктатором «республики рабочих и крестьян», на «культурном фронте» которой командовали люди, как правило никак не связанные ни с рабочими, ни с крестьянами, ни с русским народом вообще.
Самым главным в этой системе был Анатолий Луначарский (Хаимов), не скрывавший своей принадлежности к масонам. К большевикам он примкнул летом 1917-го. Дорвавшись до власти, это графоман (он писал длинные, нудные и бездарные пьесы) мог делать все что угодно (блестяще о его самоуправстве писал поэт Владислав Ходасевич), но ему нужны были помощники, свита. Мейерхольд вполне подходил для этой роли, тем более у него был могущественный покровитель – Троцкий. Еще в свиту Луначарского входила, занимая пост заведующего отделом наркомпроса, медсестра Ольга Каменева – урожденная Бронштейн, родная сестра Троцкого и жена Каменева (Розенфельда), первого «советского президента» (председателя ВЦИК) и многолетнего руководителя московской партийной организации. А другим отделом заведывал композитор Артур Лурье, которого презирал Рахманинов, а Прокофьев называл сволочью; это Лурье травил подлинных художников и «выдавил из страны» Глазунова и Метнера, Гречанинова и Малько, многих других. Лурье велел не давать нотной бумаги тем музыкантам, которые, по его мнению, были чуждыми революции. (Нынешние либералы иногда поминают как «талантливого» композитора, как жертву тоталитарного режима.)
Из приспешников Луначарика (так называли наркома старые интеллигенты, мой дед в том числе) Мейерхольд был, повидимому, самым воинственным. Он объявил «театральный Октябрь», вопил «ударим Октябрем по театрам». И ударял, и бил. Добивался закрытия «консервативных» и «контрреволюционных», по его мнению, театров. Покушался даже на Художественный театр. Нет, лично Мейерхольд, хотя и щеголял в красноармейской форме и держал маузер на рабочем столе, не сажал, не убивал и не пытал – это делали другие товарищи по его наводке, по его устным или в бесчисленных статейках высказанным характеристикам деятелей театра. Правда, известен один случай, когда он прямо в своем кабинете велел матросам, почему-то приставленным охранять его, арестовать посетителя, чьи суждения ему не понравились. Этим человеком был писатель Илья Эренбург, тогда еще настороженный оппонент, а не верный слуга советского режима, которым он стал позднее.
Много раз приходилось мне дискутировать на эту тему и, поразительно, никто из либеральных интеллигентов не осуждал «великого новатора» за все эти художества. Говорили – да, перебор, но …эпоха была такая. Но ведь Станиславский, Вахтангов, Таиров и все остальные известные деятели русского театра тоже жили в ту эпоху! Почему за пистолет хватался один Мейерхольд? Почему в случае малейшего несогласия он тут же клеил на оппонента ярлык контрреволюционера, как он наклеил его, например, на поэта Вадима Шершеневича? (После того, как тот позволил себе на публичном диспуте высказать критические замечания о постановке «Леса» А.Н.Островского, Мейерхольд написал: «Эти шершеневичи – своеобразные кокаинисты современной литературы, они – те остатки контрреволюции, которые не успели покинуть нашу революционную землю».) В лучшем случае поведение Мейерхольда можно в какой-то степени оправдать его психической ненормальностью.
Кстати, находились люди, которые и тогда не боялись об этом говорить вслух. Так, известная театральная деятельница, занимавшая ответственную должность управляющей академическими театрами, Е.К.Малиновская, возмущенная поставленным «вождем театрального Октября» спектаклем «Земля дыбом», писала в официальном письме наркому Луначарскому: «Мне представляется гр. Мейерхольд психически ненормальным существом, проделывающим кошмарные опыты… Автомобиль, велосипеды, мотоциклы, форменное сражение с бесчисленными выстрелами, заполнившими дымом все здание, живая курица, отправление естественных потребностей на сцене, «туалет» императора, – все это бездарно, грубо, нагло и является результатом той же болезни. Всего перечисленного совершенно достаточно для изоляции гр. Мейерхольда в доме умалишенных».
Из перечисленного Е.К.Малиновской надо особо отметить, прошу прощения за данную подробность, пристрастие Мейерхольда к крайнему проявлению натурализма или антиэстетического подхода (называйте как хотите). Не в одной постановке «новатор» заставлял актеров делать на сцене «по-маленькому» и «по-большому». Даже в постановках русских классиков, даже в пьесах А.Н.Островского. А глумясь над гоголевским «Ревизором», он велел Добчинскому подглядывать за переодеваниями жены городничего и выносить ее ночной горшок. При этом Мейерхольд вызывающе декларировал свое намерение использовать старые, классические пьесы для «выражения новых идей».
Тогда это вызывало неприятие многих деятелей культуры. Можно набрать целую коллекцию насмешек над Мейерхольдом, сатирического описания его спектаклей – как правило без упоминания его фамилии: это было небезопасно, особенно до 1927 года, то есть до политического падения главного его покровителя – Троцкого. Наиболее известны насмешки над Мейерхольдом, принадлежащие перу Михаила Булгакова, Ильфа и Петрова и, конечно же, Алексея Толстого, который вывел театрального диктатора под именем Карабаса Барабаса; читатели того времени легко понимали эти намеки и веселились от души. Ну, а наиболее яростными защитниками «вождя театрального Октября» были литераторы наподобие Блюма и Бескина, лютой ненавистью ненавидевшие МХАТ, Булгакова, Островского, «кондовую Русь», что, как теперь совершенно очевидно, было прикрытием ненависти к России как таковой. (Булгаков придумал злобного пса по имени Беблюза, образованном из фамилий своих гонителей – Бескина, Блюма и Залкинда.)
Мейерхольд не мог не стать их знаменем – ведь он через несколько дней после Октябрьской революции призвал к «отречению от России». Постоянное глумление над русскостью было характерной чертой всех мейерхольдовских постановок. И если еще можно как-то извинить иностранцев, которые нередко могли и не понимать некоторых деталей, то «наших» апологетов «неистового Всеволода» оправдать невозможно. Ведали, что творили.
Однако в середине 1930-х в ходе чистки партии от космополитической ленинской гвардии начал существенно меняться состав правящего слоя. Затрещало наследие помешанного на модернизме Луначарского (тот лишился наркомовского поста еще в 1929-м). Известно, что сей деятель отменил преподавание истории в школах, сказав свою знаменитую фразу о том, что детям рабочих и крестьян незачем знать, что когда-то жил какой-то князь по имени Александр Невский. Теперь новый секретарь ЦК партии сталинский выдвиженец Жданов восстановил преподавание истории. Без особого шума были пересмотрены «списки Крупской», по которым сжигали книги, а сжигали не только исторические труды Карамзина, но и русские сказки, собранные знаменитым фольклористом Афанасьевым.
Гром грянул в тридцать шестом, когда газета «Правда» (никто не сомневался, что за статьей Керженцева стоит сам Сталин) высекла Демьяна Бедного – за его глумление над образами богатырей – героев русских былин. Сообразительные люди поняли, что ветер подул совсем с другой стороны и поспешили повернуть носы. Но Мейерхольд не думал сдаваться. Не расслышал он похоронного звона в свой адрес и в кантате Сергея Прокофьева «Александр Невский» и в музыке к одноименному кинофильму. Дети рабочих и крестьян с энтузиазмом смотрели фильм о великом князе-патриоте, стремительно уходил в тень забвения «шут революции» – Луначарский, последние месяцы фокусничал на репетициях Мейерхольд. Театр его был ликвидирован, пригрел старого знакомца Станиславский, отдав ему одну из своих студий. Благороднейший Константин Сергеевич и не подумал попрекнуть впавшего в немилость театрального диктатора попытками ликвидировать МХАТ в первые послереволюционные годы…
Но не Станиславский решал судьбу Мейерхольда. В 1939 году пришел черед «неистового Всеволода» увидеть чекистскую тюрьму изнутри. Кто теперь сосчитает, сколько людей театра прошло этот путь по его «рекомендациям» – а как иначе назвать расправы, практиковавшиеся в первые послереволюционные годы в два этапа: сначала статья Мейерхольда, объявлявшего тот или иной театр контрреволюционным, а затем «оргвыводы» ведомства Дзержинского-Менжинского-Ягоды. Самому опальному вершителю театральных судеб очень не понравилось в застенках. Сохранилось его слезное письмо главе советского правительства Молотову. Меня, 65-летнего старика, больно бьют резиновыми жгутами по ногам, жаловался он, еще больней, когда бьют по кровоподтекам. Вряд ли Мейерхольд вспоминал о своих жертвах, вряд ли он понимал, что это – возмездие…
Из тюрьмы бывший «главковерх театрального Октября» не вышел, но дело его не погибло. Так называемая демократизация привела к пышному расцвету мейерхольдовщины на русском театре. Думаю, это неизбежно при коммерциализации искусства. Если ставить во главу угла скорейшее получение как можно более высокой прибыли, Станиславский безусловно уступит своему антиподу. Слух о том, что в таком-то спектакле по сцене бегают голые девки, а в таком-то мужики поют забористые куплеты, сидя на ночных горшках, сильнее подействует на психику обывателя, чем восторженные отзывы о восходящей звезде в роли Офелии или Сирано де-Бержерака. Нюансы психологической игры обывателю скучнее и труднее для усвоения, нежели какие-то сценические фокусы. Чем на более примитивного зрителя делает ставку режиссер, тем необходимее ему Мейерхольд.
Или – чем с менее квалифицированными исполнителями готовится постановка. Режиссерские фокусы могут прикрыть неумение актера. Люди моего поколения хорошо помнят начало любимовской «Таганки». Посетил и я все первые постановки быстро входившего в моду нового театра; не сразу я понял, что необычные для того времени трюки, начиная с того, что билеты на спектакль «Десять дней, которые потрясли мир» наряженные красногвардейцами билетеры накалывали на штыки, затмевают актерское искусство. А когда попал на поставленный в традиционном стиле спектакль «Забавное приключение с мистером Кэттлом и миссис Мун» понял, что играют любимовские-то актеры – неважно.
Но в тот же день я открыл и другую америку – понял, что пользуясь мейерхольдовскими технологиями, можно создать вполне профессиональный спектакль и без профессиональных актеров. Тут уместно сказать и о роли техники. Выше говорилось, что кинокамера стала жесточайшим экзаменом, лицо во весь экран сделало невозможным дилетантство, только овладевший искусством психологической игры, то есть выучившийся по системе Станиславского человек может делать успехи как киноактер. В «мейерхольдовском» варианте все наоборот: техника позволила скрыть неумение, непрофессионализм, во всяком случае эффективно замаскировать. «Спецэффекты» отвлекают внимание зрителя от актера, от его игры.
Техника позволила «устранить» даже казалось бы такое неустранимое препятствие, как непригодный для сцены голос (его отсутствие). И здесь любопытно проследить достижения ХХ века. В самом его начале на оперной сцене великий Шаляпин первым в мире показал психологическую игру при пении. Теперь мы видим, что в ведущих оперных театрах мира (телевидение, компакт-диски дают нам эту возможность) нет неподвижно стоящих певцов, что было нормальным для Х1Х века. Надо ли говорить, насколько труднее стал путь на оперную сцену! А на эстраде – наоборот. Из любой безголосой пигалицы или могутного молодца можно сделать «звезду». Был бы богатый любовник или, допустим, родной брат в руководстве телестудии, да и просто сплоченные земляки из пригорода Одессы или какого-нибудь другого местечка…
Однако не всегда возможность всяческими режиссерскими ухищрениями сварить съедобную кашу из несъедобных продуктов – это плохо. Иногда это просто палочка-выручалочка. Я имею в виду, конечно, не вытряхивание денег из публики с помощью различных «раскрученных» куколок с нарисованными лицами, силиконовыми бюстами и поющих под синтезаторные фонограммы. Я имею в виду самодеятельность. Приведу пример из собственного опыта.
Давным-давно я работал газете «Труд» и был в числе тех. кто должен был выступить на сцене в «спектакле к юбилею». Приглашенный режиссер (забыл его фамилию) тщетно бился с нами. Никому не давалась актерская игра. Но потом пришел другой режиссер – Яков Губенко (мы с ним подружились, впоследствии Яша руководил Еврейской театральной труппой), и дело пошло. Потому что Губенко сразу понял – играть мы не умеем и за месяц не научимся, спектакль надо спасать трюками. И спас. Мы имели бурный успех! Губенко так и говорил: ребята, Станиславский вам не по зубам, но нас выручит Мейерхольд…
Мой добрый Яша имел в виду, конечно, лишь мейерхольдовские технологии. Но вспоминая «неистового Всеволода» и ретроспективно оценивая его наследие, мы не можем забыть разнузданную русофобию, которую он упорно тащил на театральную сцену. Еще в 1911 году по поводу постановки Мейерхольдом в Мариинском театре оперы Мусоргского «Борис Годунов» газета «Петербургские новости» вопрошала: «Почему русская самобытность должна состоять непременно в пьянстве, в пьяном бормотании, в свинских позах и бесстыдных телодвижениях? Почему раз вы выводите толпу, то непременно нужны первобытные лапти, нищенские свитки, какие-то звериные шапки, рубища, опорки и всякая тому подобная дрянь?»
Выше говорилось о нападках Мейерхольда на Художественный театр – уже в советское время. Правда, он всегда оговаривался, что не имеет в виду лично Станиславского: слишком велик был авторитет Константина Сергеевича, и Мейерхольд расчетливо не забывал повторять, что считает себя его учеником. Но чтобы не оставить не обстрелянным ни один клочок России, Мейерхольд прибег к трюку: он стал говорить, что МХАТ это одно (это плохое, русское), а Станиславский – это другое, хорошее, нерусское (?!), он называл Константина Сергеевича «галлом по природе», давал ему другие заумные определения, сводившиеся к тому, чтобы вывести Станиславского за рамки нашей национальной культуры.
После революции русофобия Мейерхольда пришлась режиму Ленина-Троцкого-Свердлова-Зиновьева очень кстати. Троцкий вопил, что Россия –это всего лишь охапка хвороста в костер мировой революции. Ленин вопил: все умрем за германскую революцию и не раз повторял, что для победы социализма в мировом масштабе Германия имеет гораздо большее значение, нежели Россия. Когда в ноябре 1918 года в Германии началась революция, Ленин немедленно приказал отгружать туда огромные количества хлеба – ну еще бы, немецкие рабочие голодают; для него не было моральной проблемой отнять этот хлеб у голодающих российских рабочих.
В советские годы Мейерхольд и ему подобные глумились над русским, над национальным, под классовым прикрытием. Дескать, наша мишень – не русский крестьянин, а – кулак, пьяница, религиозный фанатик; не русский горожанин = а буржуй, частник, монархист, просто «обыватель»; не русский интеллектуал, а – религиозный искатель, слуга царского режима, консерватор в искусстве, буржуазный спец, не доросший до марксизма путаник, заплутавшийся в трех соснах идеализма и т.д.
Еще хлеще была их клевета на русскую историю. В спектаклях Мейерхольда даже цари давили вшей. И не имеет значения, знал или не знал Мейерхольд, что в исторической реальности все было наоборот. Что русские традиционно держали бани и регулярно мылись в них, а западноевропейцы – нет. Что в блестящем Версале блестящих французских королей ХУП-ХУШ веков на игорных столах стояли изящные, сработанные блестящими французскими ювелирами блошницы с медом, и кусачие насекомые прыгали туда из-за декольте мадам Помпадур и других придворных. Кстати, насмотревшись на это, на отсутствие бань в цивилизованной Европе, царь-антихрист Петр 1 ввел в России налог на бани. Но для Мейерхольда и прочей русофобской сволочи допетровская Россия была темной и вшивой, а свет шел с Запада, с Запада, с Запада.
Если бы Мейерхольд дожил до перестройки, он бы, подобно Марку Захарову, публично сжег свой партбилет и принялся глумиться над русскими людьми за якобы присущее им пристрастие к социализму, идеям Ленина-Луначарского, за то, что они не преданы идеалам частной собственности и религиозности, за то, что не понимают, эдакие глупцы, что лавочники гораздо лучше беззаветных бойцов революции. Несомненно, «Всеволод Эмильевич» доказывал бы театральной практикой и во множестве статеек, что вся эта революционная заварушка, весь этот Октябрь был сущей чепухой. Наверное, основал бы какую-нибудь комиссию по расследованию преступлений большевизма на театре и клеймил Татьяну Доронину. Полагаю, я имею полное право на такое предположение – ведь Мейерхольд с самого начала, со смены имени, вероисповедания и национальности был перевертышем.
Я часто езжу мимо театрального центра имени Мейерхольда – единственной такого рода новостройки перестроечной России. Когда не было денег на сохранность Большого театра и Московской консерватории, когда разваливался дом-музей К.С.Станиславского, на Новослободской улице Москвы быстрыми темпами строился мейерхольдовский центр – добротный, богатый, отделанный с головы до ног мрамором. Даже среди космополитической архитектуры последних лет ХХ века он казался вызывающе нерусским, полностью соответствуя человеку, чьим именем был назван. Так что, это символ тотальной победы Мейерхольда над Станиславским?
В 1920 году, когда был объявлен «театральный Октябрь», когда по доносам его «главковерха» бросали в застенки, тоже так казалось. Но потом артист театра Мейерхольда Игорь Ильинский отказался глумиться над православной иконой в спектакле. Потом театр закрыли. Потом реалистический русский театр получил мощную поддержку государства, а его неистового врага самого спихнули в мясорубку… Не будем отчаиваться. Ведь и в наше подлейшее время, когда мейерхольдовщина на многих театральных сценах России демонстрирует половые акты и отправление естественных потребностей, не только Голливудом жив Станиславский. И не только кинематографом в целом. Но и стремлением тысяч и тысяч участников художественной самодеятельности пройти школу психологической игры, овладеть актерским мастерством и стать профессионалами. Да и на профессиональной русской сцене еще не все потеряно. Может быть – будем надеяться – это не конец, а очередной кризис, и будет найден выход из мейерхольдовского тупика к свету Станиславского.