Эдуард Бояков: «Театр без национальной повестки – это катастрофа»

12 декабря в МХАТ им. М. Горького – премьера спектакля «Лавр» по роману Водолазкина в постановке Эдуарда Боякова. Интерес к спектаклю случился такой, что билеты на него были распроданы за несколько часов. Впрочем, интерес этот касается не только «Лавра», но и МХАТ вообще: некогда совершенно закрытый от внешнего мира театр в новом сезоне открыл свои двери для прессы и критики, создал проект «Открытые сцены» с книжным магазином и авангардными спектаклями и заявил о 20 премьерах в сотрудничестве с Андреем Кончаловским, Михаилом Шемякиным, Виктором Крамером, Соломоном Волковым, Андреем Мезликиным, Максимом Фадеевы, Борисом Красновым и Евгением Водолазкиным.

– Эдуард Владиславович, вы сейчас работаете над «Лавром». Редкий случай, чтобы о спектакле говорили задолго до премьеры, почему такой зрительский интерес?

– Потому что СМИ придумали клише: роман, который невозможно поставить. Но во МХАТ почти все спектакли из разряда «невозможно поставить». Распутина можно поставить? Великий русский писатель, к которому не захочет сегодня подойти ни один театр. Это же радиация для запутавшихся в комплексах и эгоизме людей. Они просто не поймут. А спектакль по музыке Дунаевского можно поставить? Чтобы люди плакали и пели «Широка страна моя родная»? И мне еще говорят, что это антисоветский спектакль. Это не антисоветский спектакль. Но и не сталинский – вы финал с железным занавесом посмотрите. Это спектакль про нас. Про нашу 70-летнюю коммунистическую историю. Я родился в Советском Союзе, в моем доме не было ни одной иконы, меня полулегально крестила бабушка на Украине.

И «Лавр» невозможен – в смысле героя. Положительного героя, который вообще редко появляется на сцене. Есть у этого романа, по-моему, историческая миссия. Это великая книга, и вскрыть ее можно только очень сложным способом. По большому счету, она о русском народе. Мы и придумали спектакль о русском народе, о русском культурном коде. Помните, как заканчивается роман? «Что вы за народ такой, говорит европейский купец. Человек вас исцеляет, посвящает вам всю свою жизнь, вы же его всю жизнь мучаете. А когда он умирает, привязываете ему к ногам веревку и тащите его, и обливаетесь слезами». – «Ты в нашей земле уже год и восемь месяцев, отвечает кузнец Аверкий, а так ничего в ней и не понял». – «А сами вы ее понимаете?» – «Мы? Сами мы ее, конечно, тоже не понимаем».

– Как вам пришла идея сделать 20 премьер за сезон? Это в некоторым смысле кажется смелостью на грани с безумием, учитывая эпидемиологические реалии.

– Это был плод размышлений и глубокого анализа. Я изучал репертуар и понял, что мы должны идти по всем фронтам: мы не можем сказать, что в этом сезоне будем делать музыкальные спектакли, а в следующем – современную драматургию. Потому что МХАТ – это не музыкальные спектакли и не современная драматургия. МХАТ – это и музыкальные спектакли, и современная драматургия, и историческая пьеса, и духовный поиск. И я решил закрыть весь контур, поставить фундамент, стены, крышу, чтобы потом заниматься отделочными работами. Потому что если ты построил стены, но не положил крышу, то весной нужно все делать заново. Конечно, в следующем сезоне мы не будем делать 20 премьер. Их будет много меньше, но все они будут уже в рамках этой модели, которая сейчас создается. Каждая из 20 нынешних премьер – часть мозаики, которая складывается в репертуар. Потому что результатом сезона МХАТ и моей деятельности является репертуар.

– Из чего состоит репертуар сегодняшнего МХАТ?

–  МХАТ всегда работал и будет работать с наследием. В прошлом сезоне мы сыграли «Три сестры» – восстановили спектакль Немировича-Данченко сорокового года с величайшими декорациями. До этого мы сделали реконструкцию «Синей птицы», воссоздав спектакль Станиславского. Мы погрузились в документы, мемуары, стенограммы репетиций, в схемы по свету, партитуры помрежей, партитуры шумов – это фантастика, достаточно в руки взять эти документы, чтобы понять, какими мы были и какими мы стали. В этом сезоне мы ставим «Вишневый сад», спектакль 88-го года – здесь будет много свободы. Мы реконструируем его с невероятным пиететом к декорациям Серебровского, величайшего художника. К этой постановке у нас трепетное отношение. Это был спектакль на Доронину, ради Дорониной. Сергей Данченко несколько месяцев репетировал, потом пришла Татьяна Васильевна и сыграла. И всем стало понятно, что это гениально. Но спектакль, который мы ставим сейчас, будет отличаться от того, что все видели 30 лет назад.

– Вы не боитесь, что его будут сравнивать c доронинским?

– Не боюсь. Может, через 100 лет, когда решат восстанавливать этот спектакль, будут бояться. Но для нас это было недавно, 88-й год. Чтобы спектакль жил, в нем должно быть пространство для интерпретации.

– В чем смысл такого широкого репертуара?

– Он должен показывать все векторы, по сути – это наш манифест. Вот, про работу с наследием я уже сказал. Но, кроме этого, у нас есть и другие направления. Например, исторические спектакли – «Царский венец», «Нюрнбергский вальс» или «У премьер-министра мало друзей» про Столыпина, ставший хитом продаж, – в карантинное время нам пришлось даже делать дополнительный премьерный спектакль.

Дальше, если мы говорим о русском культурном коде, о православной культуре, невозможно не упомянуть «Слово о полку Игореве» и «Лавр», который сейчас выйдет на Большой сцене.

Следующий вектор – музыкальные спектакли, например «Красный Моцарт» про Дунаевского и «Сумбур и музыка» Соломона Волкова про Шостаковича. Вообще, музыки у нас сейчас очень много, во всех спектаклях. И близки те времена, когда мы сможем позволить себе заказывать спектакли большим композиторам. То, что мы сделали в «Красном Моцарте», на мой взгляд, невозможно повторить – ни один театр больше такого не делает: нет ресурса, нет такого уровня людей, которые работают над спектаклями. Огромное количество музыкальных номеров, живой голос, степ, оркестр Военно-космических сил на сцене и великая музыка Дунаевского.

Дальше – современная драматургия. Изначально наш театр возник как театр современной драматургии. И он должен таковым быть. Ольга Погодина-Кузмина, Елена Исаева, Захар Прилепин, Алексей Зензинов, Евгений Водолазкин, Андрей Рубанов – такое количество современных авторов за сезон мало бывает в каком-либо театре.

Ну и, конечно, МХАТ не МХАТ без русской классики. «На дне» Кончаловского, «Лес» Крамера – все это будет в ближайшие месяцы. А вы спрашиваете, почему 20 премьер. Потому что надо хотя бы по два высказывания в каждом секторе сделать: и в музыкальном направлении, и в историческом, и в современной драматургии, и в русской классике.

– Западной драматургии не будет в русском национальном театре?

– Обязательно. Есть Гофман, есть Шемякин, всю жизнь работающий с Гофманом. Почему не пригласить потрясающего художника, с которым я дружу? Почему не поставить Гофмана, писателя, который напрямую связан с сегодняшним западным сознанием? Включи телевизор, и вот он – Гофман чистой воды. «Песочный человек», тема ментальной несвободы, психоделическая вещь – абсолютно сегодняшняя тема.

– Сказки для взрослых?

– Ну как же, у нас есть и для детей. Я уже сказал про «Синюю птицу», недавно прошла премьера «Холодного сердца», а весной Алиса Гребенщикова сделает спектакль по Пришвину.

– Кроме государства кто вам еще помогает?

– В сентябре мы объявили о создании Совета попечителей. Его председателем стал Игорь Кудряшкин, коммерческий директор ОАО УГМК. Я был очень рад и впечатлен, когда руководство Уральской горно-металлургической компании отозвалось на наше предложение выступить в качестве партнеров МХАТ. Без друзей театр не построишь. Счастлив, что появились люди, которые верят в нас.

– Вы пришли на должность художественного руководителя МХАТ два года назад. И уже в этом сезоне, несмотря на пандемию, все говорят о МХАТ: премьеры, попечительский совет, пресс-конференции, церемонии. А что происходит?

– Происходит строительство театра. Но строительство театра – это эволюционный процесс. Театр рождается в результате нескольких сезонов. Все должно вызревать. И у нас происходит рождение нового театра.

– Почему вы думаете, что раньше здесь не было театра?

– Ни в коем случае я так не думаю. Строительство такого театра, как МХАТ, в 21 веке только и возможно, что не на пустом месте. И это строительство должно вестись с учетом того, что было построено предшественниками.

– И что вы решили построить нового с учетом старого?

– Я пришел в театр, где есть своя история, традиция и линия, которая настолько важна, что ее невозможно обойти. Безусловно, МХАТ был состоятельным театром во времена Ефремова, он был лидером. Безусловно, МХАТ был состоятельным театром во времена Дорониной, хотя нельзя сказать, что он был лидером. Но в той эпохе, эпохе Татьяны Васильевны, был удивительный антропологический эксперимент, когда театр закрылся и в результате этой консервации удалось сохранить многие вещи, которые в других театрах были разрушены перестройкой и капитализмом.

– Например?

– Я думаю, что нет ни одного другого театра, где в коридорах на подрамниках на женском и мужском этажах стоят огромные иконы. А они стояли, когда я пришел. Нет ни одного большого театра, который отмечал бы юбилей Валентина Распутина постановкой великого русского писателя. И если вы понимаете, о чем я говорю, вы понимаете и направление этого театра.

– То есть вы подстраивались под театр? Или все-таки театру пришлось подстраиваться под вас?

– Я надеюсь, произошла органическая встреча, потому что базовые вещи, безусловно, совпадали. Возглавив МХАТ, я понимал, что хочу делать. У меня была позиция – и эстетическая, и творческая. Может быть, это прозвучит для кого-то удивительно, и кто-то будет возмущаться, но я убежден: моя команда – это единственные люди, которые могли бы продолжить дело Дорониной.

– Вы хотите сказать, что вас пригласили возглавить МХАТ, потому что у вас была некая гражданская позиция?

– Наверное, все учитывалось. После театра «Практика» я делал разные вещи. Например, на «Розе Хутор» мы строили театр – это была продукция с четкой, понятной идеологией. Мы делали музыкальные спектакли с Любовью Толкалиной, Александром Скляром и хором Сретенского монастыря. С этим же хором я делал и большой вечер в «Крокусе» на Пасху на 5000 человек. Конечно, моя позиция принималась в расчет.

– Ваше назначение произошло быстро или ему предшествовали долгие встречи в Министерстве культуры?

– По бюрократическим меркам это произошло быстро.

– Вас просили написать какую-то концепцию?

– Да, была бумага.

– Сейчас, оглядываясь назад, вы можете сказать, есть ли разница между тем, что было написано в той бумаге, и тем, что происходит в реальности сейчас?

– Никакой разницы.

– Вы сказали, что театр готовит манифест. О чем вы хотите заявить?

– МХАТ – это национальный театр. Это театр большого стиля. Это театр больших тем. Это театр большого репертуара. Это великая история. И это первый пункт нашего манифеста. Кроме этого, МХАТ – театр очень сложного разнопланового репертуара. Очень важно и то, что МХАТ – русский театр, который при всей своей любви к мировой культуре и готовности к работе с мировой классикой несет ответственность за состояние русской культуры, русского языка, русской литературы, русской драматургии и русского логоса. Четвертый пункт нашего манифеста о том, что МХАТ – это сложная система, которая строится работой с разными художниками, разными языками, разными технологиями, – такая сложная технологическая матрица, которая предполагает, что каждый режиссер, каждый художник приносит свою эстетику: в «Ленкоме» был Захаров, в Театре на Таганке – Любимов, а во МХАТ Ефремов приглашал Додина, Васильева, Гинкаса, таким МХАТ и должен остаться. Ну и наконец, невозможно обойтись без православной культуры МХАТ. Нет, мы не православный театр, мы русский театр, то есть театр, который осознает влияние православия на русскую культуру. Впрочем, есть и еще кое-что, без чего невозможно построить МХАТ. Это абсолютно новая актерская антропология. Новый человек, как это ни страшно звучит.

– Как у большевиков? Объясните.

– Те великие открытия, которые сделал Станиславский, метод, который он создал, связаны с его временем и его эпохой. Которая была революционной в смысле информации о человеке, о его психике, о его сознании. У Станиславского нет обильных ссылок на Фрейда, но совершенно точно: он штудировал и хорошо понимал австрийца. И работы Павлова тоже. Станиславский соединял совершенно невероятные вещи. Меня часто спрашивают: зачем во МХАТ уроки йоги? Но тот же Станиславский не просто увлекался йогой, у него настольной книгой была «Хатха-йога» Рамачараки. Он внедрял эту практику в Первой и Второй студии, в Оперной студии, в МХТ: концентрация внимания, свобода тела, искусство переживания. Это все показывает, насколько глубоко копал Станиславский, создавая свой метод. И насколько неглубоко копали те, кто называл себя после его последователями.

– Это о чем?

– О том, что эти люди позволяли себе невероятные вещи: алкоголь, блуд, отношение к людям, к телу, к этике. Русский театр, русская культура, да вся мировая культура находятся сейчас в этом вареве: тело, наркотики, алкоголь. Гаспар Ноэ, который делает страшные фильмы, в этом отношении вызывает у меня чувство уважения. Он хотя бы честный, он описывает мир, в котором живут все. Те, кто не колется – курит. Те, кто не курит – бухает. Кто не бухает – ест таблетки.

– Вы хотите создать новый тип актера?

– Кому-то это кажется утопией. Но тем не менее. Актеры – это жрецы. Если вы говорите о Новом времени, когда чья-то любовница пела в опере, а в антракте должны были выйти молоденькие девочки и поизображать Сильфид, чтобы богатые дядьки могли выбрать, – то я вам так скажу: я не хочу это Новое время.

– Станиславскому удалось создать нового человека, новый тип актера?

– Нет. Но он пытался это сделать. К концу его жизни идеология театра кардинально изменилась – совершенно точно. 1906–1907 годы: время после революции, кризис, самоубийства меценатов театра – Морозова и Тарасова, состояние актеров и их семей – на этой почве нельзя уже было построить ничего здорового. Станиславский был изгнан из своего театра. Его соратник прилюдно имел любовницу, которая была при этом женой Чехова. И все об этом знали. Эти страшные вещи проецировали на театр очень многое. Я не буду сейчас говорить про то, что было когда-то во МХАТ. Но то, что долетает до меня, то, что я узнаю… Это шок.

– Как вы думаете перевоспитывать своих артистов?

– Я не хочу никого перевоспитывать, не приписывайте мне этого. Я просто знаю одно: если ты живешь грязно, ты не построишь здоровый театр. Это невозможно. Все, что я вам сейчас сказал, я сказал на первой встрече с артистами. Извинившись перед теми, кто меня не устроит, и теми, кого я не устрою. Я сказал им очевидную вещь: господа, давайте не врать. Если вы не верите в меня, не хотите со мной работать, уйдите, пожалуйста, из этого театра. Может актер работать в театре, если у него не складывается с худруком? Ответ – нет, не может. Это моя этика. Я никогда не работал по-другому и никогда не буду работать по-другому. Но оказалось, некоторые к этому были готовы. И то, что они делают со своей кармой – Бог им судья.

– С чего вы начали вдыхать новую жизнь в театр, на котором многие поставили крест?

– Нельзя сказать, что важнее – пьеса или декорация, режиссура или музыка, актеры или билетеры. Театр начинается с вешалки, с репетиции, с декорации, с костюма, с афиши, с кассы, театр начинается со всего и одновременно. И начинать надо со всего и одновременно. Театр – это модель идеальной жизни, тонкая субстанция, где работают идеи. Театр не отражает жизнь, жизнь отражает театр. Здесь рождаются смыслы и идеи, которые потом переходят в жизнь и реализуются.

– Например?

– До Майдана весь украинский актуальный театр бесконечно занимался одним и тем же – разговором о том, что Российская империя и «совок» устроили голодомор. Эти пьесы писались и ставились без остановки. Никакой завиральщины, таков закон: что было в театре, будет и в жизни.

– И вы хотите пойти от противного и создать идеальную жизнь?

– Если ты правильно поёшь, ты правильно живёшь. Никак не наоборот.

– В театре «Практика» было что-то подобное?

– Я тогда многого не понимал. Я был невоцерковленным человеком. Но то, что «Практика» не была буржуазным театром, не была либеральным театром – это совершенно точно. Она была левацким, контркультурным театром. Первый большой мой спектакль там – «Пьеса про деньги», абсолютно антипотребительский антибуржуазный спектакль. Про поколение ипотек, суррогатного материнства, кредитов, коробок из-под ксерокса. Про поколение, которое все упустило. И пусть кто-то посмеет мне сказать, что я когда-то был гламурным буржуазным режиссером.

– Не гламурным, но богемным были.

– Как левацкое искусство связано с богемой?

– Ваш друг Лимонов запросто связывал одно с другим.

– В этом смысле да. В этом смысле я таким и был. Это мой путь, мой поиск. И ничего из этого не вырежешь. Я никогда от этого не откажусь. Меньше всего я хочу оправдываться, потому что мои грехи и мои ошибки – это мои грехи и ошибки. И сколько подобных биографий мы знаем – посмотрите, с кем эти люди воевали в 20–25 лет и с кем – в 35–45 лет.

– Вы когда-нибудь объясните перелом, который изменил вас и ваш взгляд на политику, семью, на жизнь вообще? Про который некоторые говорят: «Бояков переобулся»?

– Понимаете, перелом ведь не на ровном месте случается, он всегда следствие эволюционных процессов. Как и всякая революция – это следствие эволюции. Простейшая диалектика. Перелом – это внешнее проявление процессов, которые идут десятилетиями. В этом отношении никакого перелома не произошло. И моя жизнь никак не изменилась. А если говорить о моем воцерковлении – это самое главное, что со мной произошло. Может быть, страшно такое произносить, но это важнее всего. Важнее театра, семьи и меня самого. И здесь я могу сказать одно: жить с Богом и без него – это разные жизни абсолютно. Я прожил и то, и то. Но я сегодняшний – это продолжение меня вчерашнего.

– Вы знаете, что о вас сейчас пишут и говорят?

– Я думаю, что вы обо мне прочитали больше, чем я о себе. Конечно, и до меня доходит. Нельзя сказать, что мне все равно. Но вот что я понял: если человеку посылаются испытания, клевета, наветы, он оказывается перед ситуацией, когда у него есть возможность проработать какие-то вещи. Тогда начинается что-то важное и интересное. Конечно, я слышу и слушаю медийное пространство. Я от него завишу. Потому что, если его не будет, не будет наших успехов, наших результатов. Но обслуживать его я не готов. А вот учитывать его я обязан.

– Вы сами заметили, как меняется отношение к МХАТ, как меняется, выражаясь чиновничьим языком, повестка?

– Так потому, что у нас есть повестка! А в большинстве театров ее нет. Нет идеологии, нет концепции, нет манифеста. Это не касается тех театров, которые я уважаю – театр Додина, например. И даже тех театров, чьи спектакли не вызывают у меня эстетической радости, но тем не менее я вижу, что это состоятельный театр. «Гоголь Центр» в этом плане – состоятельный театр. У него есть повестка, идеология, манифест, даже если они не оформлены, я их вижу, я их чувствую. А вот то, что в государстве, которое говорит о своем суверенитете, о важности русской культуры, о традиционализме, нет национальных театров с повесткой, это катастрофа. Вообще, хорошее слово – повестка. Политики не создают повестку, они ее только отражают. Интеллектуальная повестка создается двумя типами людей – художниками и учеными. Я принадлежу к первому типу, я создаю эту повестку.