«А теперь попробуйте покашлять»: как устроена трилогии «Три цвета» Кшиштофа Кесьлёвского
Невероятно, но факт: в российский прокат впервые выходит трилогия Кшиштофа Кесьлёвского «Три цвета»: «Синий» (с 23 февраля), «Белый» (с 3 марта) и «Красный» (с 10 марта). В Москве, Санкт-Петербурге и Ростове-на-Дону также пройдут спецпоказы с обсуждением. Для тех же, кто незнаком с творчеством Кесьлёвского или остался в недоумении после просмотра, Алексей Филиппов рассказывает о некоторых примечательных деталях, вооружившись в том числе цитатами режиссера и философа Славоя Жижека.
СИНИЙ
Отправное событие
«Синий» начинается с автокатастрофы, в которую попадает Жюли (Жюльет Бинош), ее супруг-композитор Патрис и дочка Анна. Выживет только 33-летняя героиня, однако вскоре ее трагедия перестанет быть частным делом. Патрис слыл гением и писал ораторию по заказу Совета Европы, то есть должен был возвестить о рождении Евросоюза. Работа останется незаконченной, вдова композитора отказывается от интервью и тем более — содействовать завершению оратории. Французское телевидение задается вопросом, разве не имеет общественность право на дары гения, игнорируя личные пространство и скорбь Жюли.
Так в одной точке пересекаются три взгляда, три интереса: частный, общественный и, кхм, экзистенциальный (с позиции вечности).
Цвет
Каждая часть трилогии номинально завязана на одном из цветов французского флага и сопутствующих им лозунгов из триады «свобода, равенство, братство». Сам режиссер, впрочем, не настаивает, что фильмы необходимо смотреть в этой последовательности, а в интервью признавался, что концепция могла быть сформулирована иначе — «фильмы бы при этом не поменялись».
Именно цвет отвечает за этот легко решаемый парадокс — и «частный уровень» картины, запечатлевший душевное состояние Жюли. Обилие отражений и захлестывающая экран синева тоски, отчаяния, безнадеги; душевная пропасть бассейна и озвучиваемые раскатами Збигнева Прайснера затемнения, которые словно выключают Жюли из жизни на несколько секунд; игра с фокусом, когда взгляд выхватывает с листа ноту за нотой, и необычные ракурсы, задающие субъективный угол съемки. Большинство их этих находок при соприкосновении с материалом предложил оператор Славомир Идзяк, ранее работавший с Кесьлёвским над «Коротким фильмом об убийстве», «Двойной жизнью Вероники» и «Декалогом» — то есть лучшими его произведениями.
Масштаб
В мемуарах «О себе» Кшиштоф Кесьлёвский настаивает, что не снимает фильмов «глобального масштаба»: «не существует таких вещей, как «общество» и «народ». Вместе с тем драматическая линия Жюли, сочиненная режиссером вместе с постоянным соавтором Кшиштофом Песевичем, как будто существует в том регистре, который принято именовать притчей.
Пока видеоряд и цветовая палитра пульсируют в такт психологическому состоянию Жюли, героиня Бинош на экране оказывается идеей «жены гения», не просто блуждающей в скорби по мужу и дочери, но как будто наследницей его души. Она решает, что делать с — в широком смысле — его наследием: особняком под Парижем, недописанной ораторией, внебрачным сыном, которого вот-вот родит любовница Патриса — Сандрин (Флоранс Пернель).
Наследие это рвется к жизни — и выводит из эмоциональной комы саму Жюли, которая после смерти семьи исследует, по Кесьлёвскому и Песевичу, манеж свободы. Встречается в лечебнице с матерью, которая избавилась от проклятья памяти и едва осознает, кто перед ней (по телевизору люди разных возрастов прыгают со страховкой с моста, ощущая щекотание смерти). Знакомится с соседкой (Шарлотта Вери), которая водит к себе мужчин за деньги и танцует в кабаке, воплощая моральную турбулентность сексуальной свободы (жильцы дома пытаются ее изгнать, собирая подписи, на эротическое шоу внезапно приходит отец). Проникается стоицизмом Оливье (Бенуа Режан), ассистента Патриса, который смиренно ждет своего часа (в любви и творчестве), и Сандрин, готовой вырастить ребенка без отца (и сомневаясь, любил ли ее Патрис на самом деле).
«Синий» — это история о несвободе чувства и памяти», — говорит Кесьлёвский. На сюжетном уровне он проводит сомнительный эксперимент, представляя зрителям героиню, у которой есть средства и (больше) нет «ограничивающих» обстоятельств в виде семьи. Большой вопрос, свободен ли зритель в восприятии фильма, если в нем используют риторическую уловку как основу для разговора.
На вопрос об ответственности большого режиссера Кесьлёвский отвечал в последнем интервью перед смертью: «Это всего лишь разговор. Обмен мыслями, обмен впечатлениями, обмен чувствами. Это никуда не ведет — разве что по ходу беседы участники могут поумнеть или поглупеть».
«Сырая реальность»
Размышляя о «Синем», словенский философ Славой Жижек охарактеризовал начало истории так: «Жюли лишается и защитного панциря фантазии, и это означает, что она остается наедине с сырой реальностью, открытой воздействию мира с его бессмысленностью». Это же он считает лейтмотивом всей трилогии.
Это уже «глобальный масштаб» — «вкус доонтологического Реального», как формулирует Жижек. Хотя героиня и пытается смешаться с толпой на улице Муфтар и затеряться на ней, как солнечный зайчик, она может лишь создать «защитный экран», в роли которого — оконное стекло. Еще один важный персонаж трилогии, изобилующей отражениями, силуэтами за шторами и хлопающими ставнями.
БЕЛЫЙ
Слезы
Все три фильма заканчиваются кадрами с плачущими героями. Опять же Жижек уверен, что: а) «Персонажи могут плакать не потому, что слезы принесут облегчение, а потому, что уже могут до такой степени расслабиться»; б) «Слезы сигнализируют об их спасении, об установлении коммуникации».
Однако в «Белом», если смотреть его как самостоятельный фильм, слезы могут быть и крахом иллюзий. Исчезновением того самого «панциря фантазий», с которого начинается «Синий».
Польский парикмахер Кароль (Збигнев Замаховский) получает от французской супруги Доминик (Жюли Дельпи) развод, по сути, из-за импотенции. В зале суда — фрагмент этой сцены слышен в «Синем» — поочередно звучат «невыполнение супружеского долга», «не удовлетворяет», «я его не люблю». Троекратность — важный механизм триптиха Кесьлёвского.
У Кароля нет денег, чтобы покинуть обманувший надежды Париж, поэтому на родину он летит, спрятавшись в чемодане. Правда, в компании женского бюста, купленного на последние деньги. Решив, что груз весом 75 килограмм содержит множество иностранных богатств, его выкрадывают польские умельцы, и в ходе потасовки бюст пострадает. Кароль его склеивает — как свои мечты. И развязка фильма — контакт с «сырой реальностью» — фиксирует то, как сильно разошлись видения парикмахера и результаты его действий по восстановлению брака. Комичная деталь в виде театрального бинокля только подчеркивает несуразность разыгранного представления.
Равенство
Фактически — Кесьлёский это подтверждает в «О себе» — «Белый» экранизирует поговорку, что «все равны, но некоторые равнее». В фабуле фильма присутствует и польский (или постсоциалистический) комплекс перед ведущими европейскими державами (в данном случае, Францией), и неравнозначность честного трудяги (парикмахер-виртуоз) с находчивым предпринимателем, которым Кароль становится, чтобы вернуть супругу, и анекдотичный образ униженного мужского достоинства. Далекая и холодная, как Эйфелева башня, Доминик занимается сексом едва ли не на глазах у бывшего мужа (точнее, он видит силуэт ее любовника и слышит ее распаленные вздохи по телефону).
На фоне тектонических сдвигов в Европе и на территории СССР (оттуда запросто доставляют бесхозный труп) история о предприимчивом Кароле, который теперь ездит на бордовом Volvo, как всегда мечтал, выглядит узнаваемо и выразительно. Она в одиночку — без Франции, развода и импотенции — справляется с поставленной задачей. Не в последнюю очередь благодаря польскому второму плану (в роли брата Кароля появляется легендарный Ежи Штур, снимавшийся у Кесьлёвского в «Кинолюбителе»).
Белый лист
Помимо равенства белый, конечно, несет в себе множество коннотаций — от цвета свадьбы и мира до голубиного помета и семени, которое никак не может произвести Кароль. И если постельная сцена в фильме всего одна (как и в «Синем»), то голубей — выше крыши: один испражняется на несчастного парикмахера перед судом, другой — участливо сопровождает героя в метро.
«Утомленное солнце»
Впрочем, именно разбитое сердце заставляет Кароля играть на расческе в парижском метро знаменитое танго Ежи Петерсбургского, которое подарило название трилогии Никиты Михалкова.
На этот мотив из многочисленных кишок метрополитена появляется земляк Миколай (Януш Гайос), покерный ас и человек с усталостью во взгляде, интересующийся, готов ли Кароль убить одного хорошего человека — по просьбе его самого и за солидную сумму. Парикмахер, конечно, дрейфит, но контакт с Миколаем ему еще пригодится.
Тут любопытно, что «Белый» рифмуется с (пока) новейшим фильмом Ларса фон Триера «Дом, который построил Джек». В ранних фильмах Триера — например, «Медее» и «Идиотах» — также финальный кадр заканчивался слезами. И Жижек в уже упомянутом разборе также поминает Триера и «Идиотов» (правда, без слез). Так вот Миколай для Кароля — как Вёрдж (Бруно Ганц) для Джека (Мэтт Диллон). Проводник если не в Ад (этой ремаркой в сценарии описана пробка в начале «Синего»), то в водоворот мира чистогана, где бывший парикмахер обретет видок практически братка из 90-х.
КРАСНЫЙ
Мужской взгляд
Самое интересное, как водится, в финале. Хотя Кесьлёвский и Песевич используют трех героинь как лица трилогии, зачастую они остаются именно что плакатными воплощениями заглавных идей. Жюли-Бинош тонет в бассейне свободы, из которого рука демиурга-драматурга убирает лестницу. Доминик-Дельпи беспокоится лишь о доходах и потенции супруга, воплощая одновременно стереотипы о женском коварстве и недружелюбии заграницы, которая манит мнимым равенством (государств, профессий, полов). Валентина (Ирен Жакоб) из Женевы, отвечающая за распространение идеи «братства», оказывается моделью — то есть буквально лицом с обложки, а, точнее, с исполинского билборда.
И дело не в том, что фотограф диктует, как ей улыбаться или жевать жвачку (ее она и рекламирует), но в капризном и контролирующем голосе возлюбленного из телефонной трубки, который всячески пытается Валентину привязать: к квартире, где может раздаться звонок, к его рабочему графику и эмоциональному состоянию, которое выражается в постоянных уловках и приступах ревности.
Две истории из трех используют манипуляцию в духе «Вот умру, тогда ты и поплачешь», адресованную героиням неизвестных профессий: хорошей жене и не очень. Если не интонация на стыке притчи и анекдота — один рассказан перед гибелью Патрис, другой, без малейшего юмора напоминает фабула «Белого», — то образный ряд указывает, что это все взгляд со стороны.
Герои чаще общаются по телефону, чем лично, телевизор и газеты поставляют больше новостей и эмоций, чем реальный мир, а многие сцены и вовсе оказываются напрямую вуайеристскими (так, например, Жюли видит через прутья лестницы прихожую соседки с портретом Эдит Пиаф).
Мировая паутина
Вот и кажется, что пожилой судья в отставке (Жан-Луи Трентиньян), который отгородился от мира и прослушивает при помощи радио телефонные разговоры соседей, — настоящий рассказчик или наблюдатель (это слово Кесьлевский употребляет чаще по отношению к тем, кто «внимательно глядит вокруг»). Режиссер говорит про него, что тот живет прошлым — и это рифмуется с фразой, которую он бросает в интервью о «Синем»: «Понимаю, что это будущее кинематографа, но — без меня». Речь о съемках на цифру и для «телевидения высокой четкости».
Судья — в патовой ситуации. С одной стороны, как пожилой человек, который жаждет общения и бежит его. С другой — как обманутый влюбленный, застукавший однажды пассию с другим. Вся его дальнейшая карьера строилась в попытке изжить это противоречие: желание отомстить всему миру и сохранить беспристрастность. На пенсии же он наслаждается тем, что узнает чужие тайны и убеждается: люди вообще так себе существа. Их будущее в большой опасности, стоит некоторым секретам всплыть.
Пузырь
Валентина — студентка и модель — напротив, стремится всем помочь. Именно это желание приводит ее в дом судьи, чью беременную овчарку Риту она случайно сбивает. Мир вокруг нее слегка походит на розовый пузырь жвачки, созданный убеждением, что каждому можно помочь. Молодость всегда «рекламирует» перемены, надежду, чувство неотчужденности.
О Валентине Кесьлёвский говорит, что она «старается думать о других — но думает о них со своей точки зрения. У нее нет иной. Так же как у меня и у вас. Вечный вопрос: даже если мы бываем готовы забыть о себе ради другого человека, то не потому ли только, что хотим быть лучшего мнения о самих себе? Ответ неизвестен». Режиссерский скептицизм — другой пузырь.
Третий — судейский — существует параллельным курсом: молодой юрист Огюст (Жан-Пьер Лори) на красном джипе то ли проживает очень похожую жизнь, то ли является фантазией о том, как могло все сложиться 35 лет спустя. Если бы Огюст встретил Валентину, избавив ее и себя от манипуляций в телефонной трубке.
Предчувствие
Апофеоз трилогии — сцена, где судья узнает о трагедии в Ла-Манше, через который должна была путешествовать к матери и возлюбленному Валентина. И видит, что среди семерых выживших: вдова композитора Жюли, француженка Доминик и польский предприниматель Кароль, а также Огюст и Валентина. На стоп-кадре лицо девушки в профиль застывает на красном фоне — как на том биллборде, который словно предсказал ее судьбу. В «О себе» режиссер констатирует, что только финал «Красного» сообщает, что «Белый» кончился хорошо. Вместе с тем эти кадры можно расценить совсем иначе. Как встречу на том свете, по итогам переправы через Стикс, куда отдельные персонажи рвались, но не рискнули отправиться.
Снимая трилогию «Три цвета», эдакое завещание кинематографу и грядущему XXI веку, Кшиштоф Кесьлёвский выбрал три цвета и три монументальных понятия, чтобы поразмышлять о том, что волновало его больше географических координат, политических процессов и даже частных истин: «Нет ничего труднее, чем снимать кино о том, что составляет внутреннюю жизнь человека: об интуиции, предрассудках, предчувствиях, суевериях, снах. Но, понимая, что, как ни старайся, снять этого нельзя, я все-таки стремлюсь, пытаюсь приблизиться настолько, насколько позволят мои способности».
«Три цвета: Синий» в прокате с 23 февраля.
СИНИЙ
Отправное событие
«Синий» начинается с автокатастрофы, в которую попадает Жюли (Жюльет Бинош), ее супруг-композитор Патрис и дочка Анна. Выживет только 33-летняя героиня, однако вскоре ее трагедия перестанет быть частным делом. Патрис слыл гением и писал ораторию по заказу Совета Европы, то есть должен был возвестить о рождении Евросоюза. Работа останется незаконченной, вдова композитора отказывается от интервью и тем более — содействовать завершению оратории. Французское телевидение задается вопросом, разве не имеет общественность право на дары гения, игнорируя личные пространство и скорбь Жюли.
Так в одной точке пересекаются три взгляда, три интереса: частный, общественный и, кхм, экзистенциальный (с позиции вечности).
Цвет
Каждая часть трилогии номинально завязана на одном из цветов французского флага и сопутствующих им лозунгов из триады «свобода, равенство, братство». Сам режиссер, впрочем, не настаивает, что фильмы необходимо смотреть в этой последовательности, а в интервью признавался, что концепция могла быть сформулирована иначе — «фильмы бы при этом не поменялись».
Именно цвет отвечает за этот легко решаемый парадокс — и «частный уровень» картины, запечатлевший душевное состояние Жюли. Обилие отражений и захлестывающая экран синева тоски, отчаяния, безнадеги; душевная пропасть бассейна и озвучиваемые раскатами Збигнева Прайснера затемнения, которые словно выключают Жюли из жизни на несколько секунд; игра с фокусом, когда взгляд выхватывает с листа ноту за нотой, и необычные ракурсы, задающие субъективный угол съемки. Большинство их этих находок при соприкосновении с материалом предложил оператор Славомир Идзяк, ранее работавший с Кесьлёвским над «Коротким фильмом об убийстве», «Двойной жизнью Вероники» и «Декалогом» — то есть лучшими его произведениями.
Масштаб
В мемуарах «О себе» Кшиштоф Кесьлёвский настаивает, что не снимает фильмов «глобального масштаба»: «не существует таких вещей, как «общество» и «народ». Вместе с тем драматическая линия Жюли, сочиненная режиссером вместе с постоянным соавтором Кшиштофом Песевичем, как будто существует в том регистре, который принято именовать притчей.
Пока видеоряд и цветовая палитра пульсируют в такт психологическому состоянию Жюли, героиня Бинош на экране оказывается идеей «жены гения», не просто блуждающей в скорби по мужу и дочери, но как будто наследницей его души. Она решает, что делать с — в широком смысле — его наследием: особняком под Парижем, недописанной ораторией, внебрачным сыном, которого вот-вот родит любовница Патриса — Сандрин (Флоранс Пернель).
Наследие это рвется к жизни — и выводит из эмоциональной комы саму Жюли, которая после смерти семьи исследует, по Кесьлёвскому и Песевичу, манеж свободы. Встречается в лечебнице с матерью, которая избавилась от проклятья памяти и едва осознает, кто перед ней (по телевизору люди разных возрастов прыгают со страховкой с моста, ощущая щекотание смерти). Знакомится с соседкой (Шарлотта Вери), которая водит к себе мужчин за деньги и танцует в кабаке, воплощая моральную турбулентность сексуальной свободы (жильцы дома пытаются ее изгнать, собирая подписи, на эротическое шоу внезапно приходит отец). Проникается стоицизмом Оливье (Бенуа Режан), ассистента Патриса, который смиренно ждет своего часа (в любви и творчестве), и Сандрин, готовой вырастить ребенка без отца (и сомневаясь, любил ли ее Патрис на самом деле).
«Синий» — это история о несвободе чувства и памяти», — говорит Кесьлёвский. На сюжетном уровне он проводит сомнительный эксперимент, представляя зрителям героиню, у которой есть средства и (больше) нет «ограничивающих» обстоятельств в виде семьи. Большой вопрос, свободен ли зритель в восприятии фильма, если в нем используют риторическую уловку как основу для разговора.
На вопрос об ответственности большого режиссера Кесьлёвский отвечал в последнем интервью перед смертью: «Это всего лишь разговор. Обмен мыслями, обмен впечатлениями, обмен чувствами. Это никуда не ведет — разве что по ходу беседы участники могут поумнеть или поглупеть».
«Сырая реальность»
Размышляя о «Синем», словенский философ Славой Жижек охарактеризовал начало истории так: «Жюли лишается и защитного панциря фантазии, и это означает, что она остается наедине с сырой реальностью, открытой воздействию мира с его бессмысленностью». Это же он считает лейтмотивом всей трилогии.
Это уже «глобальный масштаб» — «вкус доонтологического Реального», как формулирует Жижек. Хотя героиня и пытается смешаться с толпой на улице Муфтар и затеряться на ней, как солнечный зайчик, она может лишь создать «защитный экран», в роли которого — оконное стекло. Еще один важный персонаж трилогии, изобилующей отражениями, силуэтами за шторами и хлопающими ставнями.
БЕЛЫЙ
Слезы
Все три фильма заканчиваются кадрами с плачущими героями. Опять же Жижек уверен, что: а) «Персонажи могут плакать не потому, что слезы принесут облегчение, а потому, что уже могут до такой степени расслабиться»; б) «Слезы сигнализируют об их спасении, об установлении коммуникации».
Однако в «Белом», если смотреть его как самостоятельный фильм, слезы могут быть и крахом иллюзий. Исчезновением того самого «панциря фантазий», с которого начинается «Синий».
Польский парикмахер Кароль (Збигнев Замаховский) получает от французской супруги Доминик (Жюли Дельпи) развод, по сути, из-за импотенции. В зале суда — фрагмент этой сцены слышен в «Синем» — поочередно звучат «невыполнение супружеского долга», «не удовлетворяет», «я его не люблю». Троекратность — важный механизм триптиха Кесьлёвского.
У Кароля нет денег, чтобы покинуть обманувший надежды Париж, поэтому на родину он летит, спрятавшись в чемодане. Правда, в компании женского бюста, купленного на последние деньги. Решив, что груз весом 75 килограмм содержит множество иностранных богатств, его выкрадывают польские умельцы, и в ходе потасовки бюст пострадает. Кароль его склеивает — как свои мечты. И развязка фильма — контакт с «сырой реальностью» — фиксирует то, как сильно разошлись видения парикмахера и результаты его действий по восстановлению брака. Комичная деталь в виде театрального бинокля только подчеркивает несуразность разыгранного представления.
Равенство
Фактически — Кесьлёский это подтверждает в «О себе» — «Белый» экранизирует поговорку, что «все равны, но некоторые равнее». В фабуле фильма присутствует и польский (или постсоциалистический) комплекс перед ведущими европейскими державами (в данном случае, Францией), и неравнозначность честного трудяги (парикмахер-виртуоз) с находчивым предпринимателем, которым Кароль становится, чтобы вернуть супругу, и анекдотичный образ униженного мужского достоинства. Далекая и холодная, как Эйфелева башня, Доминик занимается сексом едва ли не на глазах у бывшего мужа (точнее, он видит силуэт ее любовника и слышит ее распаленные вздохи по телефону).
На фоне тектонических сдвигов в Европе и на территории СССР (оттуда запросто доставляют бесхозный труп) история о предприимчивом Кароле, который теперь ездит на бордовом Volvo, как всегда мечтал, выглядит узнаваемо и выразительно. Она в одиночку — без Франции, развода и импотенции — справляется с поставленной задачей. Не в последнюю очередь благодаря польскому второму плану (в роли брата Кароля появляется легендарный Ежи Штур, снимавшийся у Кесьлёвского в «Кинолюбителе»).
Белый лист
Помимо равенства белый, конечно, несет в себе множество коннотаций — от цвета свадьбы и мира до голубиного помета и семени, которое никак не может произвести Кароль. И если постельная сцена в фильме всего одна (как и в «Синем»), то голубей — выше крыши: один испражняется на несчастного парикмахера перед судом, другой — участливо сопровождает героя в метро.
«Утомленное солнце»
Впрочем, именно разбитое сердце заставляет Кароля играть на расческе в парижском метро знаменитое танго Ежи Петерсбургского, которое подарило название трилогии Никиты Михалкова.
На этот мотив из многочисленных кишок метрополитена появляется земляк Миколай (Януш Гайос), покерный ас и человек с усталостью во взгляде, интересующийся, готов ли Кароль убить одного хорошего человека — по просьбе его самого и за солидную сумму. Парикмахер, конечно, дрейфит, но контакт с Миколаем ему еще пригодится.
Тут любопытно, что «Белый» рифмуется с (пока) новейшим фильмом Ларса фон Триера «Дом, который построил Джек». В ранних фильмах Триера — например, «Медее» и «Идиотах» — также финальный кадр заканчивался слезами. И Жижек в уже упомянутом разборе также поминает Триера и «Идиотов» (правда, без слез). Так вот Миколай для Кароля — как Вёрдж (Бруно Ганц) для Джека (Мэтт Диллон). Проводник если не в Ад (этой ремаркой в сценарии описана пробка в начале «Синего»), то в водоворот мира чистогана, где бывший парикмахер обретет видок практически братка из 90-х.
КРАСНЫЙ
Мужской взгляд
Самое интересное, как водится, в финале. Хотя Кесьлёвский и Песевич используют трех героинь как лица трилогии, зачастую они остаются именно что плакатными воплощениями заглавных идей. Жюли-Бинош тонет в бассейне свободы, из которого рука демиурга-драматурга убирает лестницу. Доминик-Дельпи беспокоится лишь о доходах и потенции супруга, воплощая одновременно стереотипы о женском коварстве и недружелюбии заграницы, которая манит мнимым равенством (государств, профессий, полов). Валентина (Ирен Жакоб) из Женевы, отвечающая за распространение идеи «братства», оказывается моделью — то есть буквально лицом с обложки, а, точнее, с исполинского билборда.
И дело не в том, что фотограф диктует, как ей улыбаться или жевать жвачку (ее она и рекламирует), но в капризном и контролирующем голосе возлюбленного из телефонной трубки, который всячески пытается Валентину привязать: к квартире, где может раздаться звонок, к его рабочему графику и эмоциональному состоянию, которое выражается в постоянных уловках и приступах ревности.
Две истории из трех используют манипуляцию в духе «Вот умру, тогда ты и поплачешь», адресованную героиням неизвестных профессий: хорошей жене и не очень. Если не интонация на стыке притчи и анекдота — один рассказан перед гибелью Патрис, другой, без малейшего юмора напоминает фабула «Белого», — то образный ряд указывает, что это все взгляд со стороны.
Герои чаще общаются по телефону, чем лично, телевизор и газеты поставляют больше новостей и эмоций, чем реальный мир, а многие сцены и вовсе оказываются напрямую вуайеристскими (так, например, Жюли видит через прутья лестницы прихожую соседки с портретом Эдит Пиаф).
Мировая паутина
Вот и кажется, что пожилой судья в отставке (Жан-Луи Трентиньян), который отгородился от мира и прослушивает при помощи радио телефонные разговоры соседей, — настоящий рассказчик или наблюдатель (это слово Кесьлевский употребляет чаще по отношению к тем, кто «внимательно глядит вокруг»). Режиссер говорит про него, что тот живет прошлым — и это рифмуется с фразой, которую он бросает в интервью о «Синем»: «Понимаю, что это будущее кинематографа, но — без меня». Речь о съемках на цифру и для «телевидения высокой четкости».
Судья — в патовой ситуации. С одной стороны, как пожилой человек, который жаждет общения и бежит его. С другой — как обманутый влюбленный, застукавший однажды пассию с другим. Вся его дальнейшая карьера строилась в попытке изжить это противоречие: желание отомстить всему миру и сохранить беспристрастность. На пенсии же он наслаждается тем, что узнает чужие тайны и убеждается: люди вообще так себе существа. Их будущее в большой опасности, стоит некоторым секретам всплыть.
Пузырь
Валентина — студентка и модель — напротив, стремится всем помочь. Именно это желание приводит ее в дом судьи, чью беременную овчарку Риту она случайно сбивает. Мир вокруг нее слегка походит на розовый пузырь жвачки, созданный убеждением, что каждому можно помочь. Молодость всегда «рекламирует» перемены, надежду, чувство неотчужденности.
О Валентине Кесьлёвский говорит, что она «старается думать о других — но думает о них со своей точки зрения. У нее нет иной. Так же как у меня и у вас. Вечный вопрос: даже если мы бываем готовы забыть о себе ради другого человека, то не потому ли только, что хотим быть лучшего мнения о самих себе? Ответ неизвестен». Режиссерский скептицизм — другой пузырь.
Третий — судейский — существует параллельным курсом: молодой юрист Огюст (Жан-Пьер Лори) на красном джипе то ли проживает очень похожую жизнь, то ли является фантазией о том, как могло все сложиться 35 лет спустя. Если бы Огюст встретил Валентину, избавив ее и себя от манипуляций в телефонной трубке.
Предчувствие
Апофеоз трилогии — сцена, где судья узнает о трагедии в Ла-Манше, через который должна была путешествовать к матери и возлюбленному Валентина. И видит, что среди семерых выживших: вдова композитора Жюли, француженка Доминик и польский предприниматель Кароль, а также Огюст и Валентина. На стоп-кадре лицо девушки в профиль застывает на красном фоне — как на том биллборде, который словно предсказал ее судьбу. В «О себе» режиссер констатирует, что только финал «Красного» сообщает, что «Белый» кончился хорошо. Вместе с тем эти кадры можно расценить совсем иначе. Как встречу на том свете, по итогам переправы через Стикс, куда отдельные персонажи рвались, но не рискнули отправиться.
Снимая трилогию «Три цвета», эдакое завещание кинематографу и грядущему XXI веку, Кшиштоф Кесьлёвский выбрал три цвета и три монументальных понятия, чтобы поразмышлять о том, что волновало его больше географических координат, политических процессов и даже частных истин: «Нет ничего труднее, чем снимать кино о том, что составляет внутреннюю жизнь человека: об интуиции, предрассудках, предчувствиях, суевериях, снах. Но, понимая, что, как ни старайся, снять этого нельзя, я все-таки стремлюсь, пытаюсь приблизиться настолько, насколько позволят мои способности».
«Три цвета: Синий» в прокате с 23 февраля.