Пять опер Крещенского фестиваля

Крещенский фестиваль в «Новой опере» порадовал двумя сенсациями — российской премьерой американской оперы «Доктор Атом» и оперной антологией юбиляра нынешнего года Сергея Рахманинова.

Фестиваль проходит уже почти двадцать лет (впервые состоялся в 2005-м) и приобрел статус главного события в жизни театра Евгения Колобова после ухода его основателя. В этом году как раз исполняется 20 лет с этого печального события (годовщина в июне). Возможно, эта дата повлияла на составление более чем своеобразной программы мероприятия — с акцентом на «идее трагической конечности и великой бесконечности времени». Его семь вечеров оказались по своему настроению весьма сумрачны, превалировали остродраматические краски: как утверждает буклет фестиваля, «в этом сезоне проект стал зимним не только календарно, но и концептуально».

В концепции несколько тем. Первая — современная музыка: сочинения Мессиана, Адамса, Шнитке, Локшина, Циммермана. То, что нечасто звучит в российских концертных залах, а театральной истории, можно сказать, не имеет вовсе. Эта тема получила развитие в двух мотивах — апокалиптическом и фаустианском. Каждый из них имеет глубокие корни в музыке романтизма, поэтому в пандан современным композициям — сумрачные гении Брамс и Брукнер.

Вторая тема фестиваля — рахманиновский юбилей: концертные исполнения всех четырех опер великого русского композитора, включая незавершенную «Монну Ванну». Присутствовала и третья тема — новое направление в развитии колобовского театра, привнесенное новым руководством (прежде всего директором Антоном Гетьманом), — балетное. Нижегородский театр оперы и балета имени Пушкина 29 января показал недавнюю работу «Терезин. Квартет», четыре одноактных балета на музыку чешских композиторов — узников концлагеря Терезиенштадт.

Столь изысканную программу фестиваля придумал Валентин Урюпин, бывший короткое время главным дирижером театра и покинувший его после 24 февраля прошлого года по политическим мотивам. В ней все хорошо и по форме, и по содержанию, много открытий для российского меломана, за исключением, пожалуй, одного: едва ли маэстро Колобов в свое время предполагал, что он основывает филармонию. При всем его истовом служении музыке, он был творцом глубоко театральным, настоящим оперным дирижером. В программе нынешнего Крещенского нет ни одной театральной работы — за исключением гастролей балета с волжских берегов: не включены в афишу даже последние громкие и более чем эксклюзивные для российского контекста премьеры — «Мертвый город» Корнгольда и «Стиффелио» Верди. Тем не менее именно оперные страницы фестиваля (пусть и в концертной форме) — самые привлекательные в афише.

Открытие фестиваля 19 января, в день рождения Колобова, ознаменовалось российской премьерой оперы современного американского композитора Джона Адамса «Доктор Атом». Ныне здравствующий автор написал свое сочинение в 2005 году на либретто Питера Селларса, который и поставил новинку в «Метрополитен-опере». Оно стало завершающей частью трилогии, в которую также входят «Никсон в Китае» (1987 год, самая известная опера Адамса) и «Смерть Клингхоффера» (1991): все они написаны на актуальные политические сюжеты недавнего прошлого, поэтому получили прозвище «CNN-оперы». «Доктор Атом» повествует об изобретении и испытании первой ядерной бомбы в 1945 году в американском штате Нью-Мексико. В центре сюжета — фигура Роберта Оппенгеймера, научного руководителя Манхэттенского проекта, по успешном окончании которого была осуществлена бомбардировка Хиросимы и Нагасаки.

В этой концертной премьере, кажется, сошлось все: и тяжелые апокалиптические настроения-ожидания, созвучные текущей международной ситуации, и сенсационность исполнения у нас произведения именно американской музыки, и факт того, что звучит современное оперное полотно грандиозного масштаба, резко отличающееся от всего того, что принято называть современной оперой. Адамс, обычно относимый к минималистам, развернулся здесь во всю мощь, используя крупные мазки замысловатых аккордов и целых звуковых кластеров, а роль ударных инструментов гипертрофировал. Получилась партитура огромная и угнетающе беспросветная, но автор и не скрывал своих намерений, задумывая свой опус как современный и своеобразный ответ на «Гибель богов» Вагнера.

Ощущение предрешенного конца и отсутствия всякой надежды довлеет над залом с первого такта и до конца — короткие лирические «передышки» (как, например, сцена главного героя с женой Китти в первом акте) погоды не делают. Звуковой напор столь упрям, что солисты-вокалисты работают с микрофонными гарнитурами, иначе через толщу хора — оркестра — акустических эффектов (последние наложены на звучание традиционных участников) пробиться невозможно. Опера носит явно выраженные черты ораториальности — ей свойственна статика, отсутствие драматического развития в привычном смысле, обилие пропеваемого текста, очень непростого (с физической и химической терминологией). Несмотря на это, хотелось бы увидеть сценическое воплощение опуса, а не только концерт. В театральном варианте наверняка произведение воспринималось бы выигрышнее. Первоначально у «Новой» были планы сделать именно постановку, остается надеяться, что в будущем они реализуются.

«Новой опере» удалось представить новый для России опус достойно, если не с блеском: методичное нагнетание надвигающейся катастрофы разрешилось в финале долгой, звенящей тишиной. Специалист по современной музыке Федор Леднев уверенно собрал форму непростого сочинения, удерживал его необычную музыкальную драматургию и в то же время не забывал о тысяче деталей и нюансов, делая музыкальное повествование-интерпретацию увлекательной. Приглашенный из МАМТа баритон Дмитрий Зуев элегантно спел главного героя, яркие вокальные работы показали и его коллеги из Театра Колобова — Екатерина Мирзоянц (Китти), Александра Саульская-Шулятьева (Паскуалита), Константин Федотов (Теллер), Дмитрий Бобров (Уилсон), Дмитрий Орлов (Хаббард), Андрей Борисенко (Гровс).

Рахманиновскую оперную антологию «упаковали» в два вечера, которые оставили острое сожаление лишь об одном — почему выдающийся композитор написал так мало опер! Начав рано (первая опера «Алеко» была его выпускной работой в Московской консерватории), он после тридцати с небольшим лет опер не писал вовсе, сосредоточившись на других жанрах. Мучительный поиск собственного оперного языка и собственных ответов на развитие оперных форм не привел композитора, как ему казалось, к удовлетворяющему его результату: перфекционист Рахманинов отринул театр вовсе. Однако слушая сегодня его сочинения, не перестаешь удивляться оригинальности его мышления, красоте мелодий, богатству и изобретательности оркестровки, блистательному, тонко психологическому владению оперным речитативом.

Первый вечер соединил оперы-ровесницы, в 1906-м одновременно поставленные в московском Большом: «Скупого рыцаря» и «Франческу да Римини». Явным недостатком исполнения обеих стал баланс между оркестром и солистами — несмотря на то, что у постановок были разные дирижеры. Особенно ярко и громогласно оркестр бушевал у Евгения Самойлова в «Скупом рыцаре», отчего героев Георгия Васильева (Альбер), Андрея Бреуса (Герцог) и Нурлана Бекмухамбетова (Ростовщик) не всегда было хорошо слышно. Впрочем, дело, видимо, не только в дирижере и особенностях акустики сравнительно небольшого зала «Новой»: сами солисты были слишком привязаны к нотному тексту, пели скованно. Ситуация кардинально изменилась, когда на сцену вышел Владимир Байков в партии главного героя (Рыцаря): он не просто исполнил свою партию наизусть, но насытил ее подлинной страстью и глубоким трагизмом. Великолепная дикция, интонационное богатство и разнообразие, настоящее проживание образа сделали Рыцаря-Байкова смысловым центром не только первой оперы, но и всего вечера.

Во «Франческе» маэстро Антон Торбеев оказался более чутким, сумев не подавить пение оркестровыми и хоровыми бурями, живописующими круги Дантова ада. Лидировал новосибирский баритон Алексей Зеленков, уверенно спевший-сыгравший злодея-ревнивца Ланчотто. Но и лирическая пара была хороша — Марина Нерабеева наделила свою героиню парящими романтичными пианиссими и сочным тембром, а Хачатур Бадалян насытил образ любовника Паоло лучезарными верхними нотами и эротизмом.

На втором вечере зрителю представили последнюю оперу композитора «Монну Ванну», которую он так и не завершил, создав только первый акт, и его первое, юношеское сочинение «Алеко». Первая таинственна и оставляет интригу: что бы было там дальше, не брось Рахманинов работу фактически в самом начале? Речитативы пластичны и выразительны, их хочется слушать и слушать. В центре — ревнивый Гвидо в исполнении элегантного баритона Артема Гарнова, которому сдержанно, подобно Франческе в первой картине, отвечает невозмутимая титульная героиня в исполнении аккуратной и музыкальной Кристины Пономаревой. Маэстро Дмитрий Волосников вел оркестр деликатно, выводя на первый план голоса солистов.

Хитовый «Алеко» — опера откровенных, почти веристских страстей, с яркими, бьющими наотмашь мелодиями и знаменитыми хрестоматийными ариями. Маэстро Александр Самоилэ подал эту музыку страстно и с видимым удовольствием, ее близость итальянскому стилю импонирует дирижеру — специалисту по операм Верди и Пуччини. Оркестр и хор звучали у него ярко и сочно, захватывая эмоциональным накалом, опаляя страстями. При этом голоса доминировали, не «утопали» в плотной оркестровой фактуре. Сладкоголосый тенор Алексей Татаринцев (Молодой цыган) блистал свободными верхами, полнозвучное, богатое сопрано Ирины Моревой (Земфира) напоминало голос великой Марии Биешу, с которой когда-то Самоилэ делал эту оперу в Кишиневе. Анджей Белецкий сочетал в прочтении своего Алеко агрессивную брутальность и меланхолическую задумчивость, нежность и неизбывную тоску. 

Фотографии: Екатерина Христова. Предоставлены пресс-службой «Новой оперы»