Ржачная «Тоска», или Не та дверь

Очередной режоперный триумф на сцене Баварской оперы

Опера Джоаккино Пуччини — подарок для умного постановщика, потому что её жесткий хронотоп, или пространственно-временная привязка действия, которое происходит в трёх конкретных римских зданиях в ночь с 17 на 18 июня 1800 года, снимает все вопросы по поводу постановочной концепции: это не абстрактно-мифическая, а конкретно-историческая трагедия. Её не нужно выдумывать заново: в неё нужно углубляться, исследовать детали, вскрывать временные параллели, работать с костюмами и характерами. Такие оперы, как «Тоска», нельзя доверять людям, не имеющим исторического чутья и базового культурологического образования: они сразу начинают выглядеть беспомощными и ущербными, на самом деле, таковыми не являясь.

Ну разве можно назвать ущербным прекрасного венгерского актёра и режиссёра Корнеля Мундруцу, который перенёс действие «Тоски» Пуччини во 2 ноября 1975 и превратил художника Марио Каварадосси в режиссёра-коммуниста Пьера Паоло Пазолини, зверски убитого в эту ночь [1], а Анджелотти — в лидера одной из «Красных бригад», с которыми в это время боролось итальянское правительство? Конечно же, нет!

Мы видим в первой сцене вместо базилики Сант-Андреа Белла Валле павильон в стиле ардеко, где проходят съёмки фильма «Сало, или 120 дней Содома» по мотивам Маркиза де Сада [2] с обнажёнными фигурами в свадебном шествии. Во время появления участников голой свадебной вечеринки зал усмехается, фыркает и хохочет. Дальше — больше.

Поскольку по сюжету оперы Анджелотти, сбежавший из крепости Сант-Анджело, скрывается от преследования в женской одежде, карабинеры, ворвавшиеся в киностудию, оформленную в стиле империалистского ардеко (оформитель спектакля Моника Промале), хватают всех женщин, похожих на мужчин, раздевают их, срывают с них парики, и избивают прямо во время торжественного „Te Deum laudamus“. Гаснет свет, зал взрывается криками негодования, слышны даже возгласы оскорбительно неприличные.

В принципе идея использования этой партитуры Пуччини для изображения противостояния коммунизма и капитализма не нова: в Советской России «Тоска» шла под названием «В борьбе за коммуну» на слова Н. Виноградова и С. Спасского, а действие происходило в 1871 в Париже, где революционерка Жанна Дмитриева, спасая возлюбленного коммунара Арлена, убивала начальника версальских войск по фамилии Галифе.

То есть с изменением текста либретто, наверное, переносить можно любой сюжет куда угодно: вряд ли произведение от этого сильно пострадает [3]. Но в том виде, в каком по пьесе Викторьена Сарду (1887) Луиджи Иллика и Джузеппе Джакоза написали либретто к одноимённой опере Пуччини (1900), «Тоска» не двигается ни во времени, ни в пространстве. Здесь снова всё упирается в тот самый хронотоп – в жёсткую привязку сюжета ко времени и пространству, без которых понять произведение просто невозможно. Но глупость, как известно, всегда побеждает (иначе человечество давно бы жило в раю, как нетрудно догадаться).

Когда под знаменитую арию умирающего Каварадосси «E lucevan le stelle» режиссёр показывает нам сцену полового акта из Пазолини, ты вдруг понимаешь, что ничего смешнее в своей жизни не видел и не слышал. Вы когда-нибудь смеялись под предсмертную арию Каварадосси? Нет? Вот и я теперь долго не смогу её слушать.

Справедливости ради отмечу, что в буклете к спектаклю детально растолкованы все задумки режиссёрской команды и возникавшие у неё аллюзии. В симпатичной брошюрке голубого цвета даже Марию Каллас зачем-то вспомнили, в которой Пазолини видел образ идеальной Медеи: при чём тут «Тоска», я не понял. Но идея борьбы гетеросексуального фашизма с гомосексуальным коммунизмом всё равно не вплелась в партитуру Пуччини, чёрт бы её побрал!

Между тем от зрительного зала досталось и музыкальному руководителю постановки маэстро Андреа Баттистони. Это было несправедливо: оркестр звучал эталонно, с веристской мощью и артикулированностью каждой фразы.

Исполнительница главной женской партии Элеонора Буратто — женщина весомых достоинств и мощных верхних нот. Середина у певицы, на мой слух, слабоуправляема, актёрская работа малоубедительна, ансамбли в целом были исполнены хорошо, но слушать такое я бы не рекомендовал.

Ещё больше я бы не рекомендовал слушать в партии Каварадосси Шарля Кастроново. Певец звучал и шатко, и форсированно, и сипло одновременно. Первая ария Каварадосси «Recondita armonia» прозвучала так, что, если там и была какая-то армония, то настолько рекондита, что я её не рассмотрел [3]. Но ещё хуже была исполнена предсмертная ария «E lucevan le stelle»: голос певца был перенапряжён, тембр звучал выхолощенным, переходы были шаткие, кантилены и развитие вокальной линии в кульминацию — «химически» надрывные [5]. Ну вот разве что порнографические кадры из фильмов Пазолини таким пением сопровождать можно.

Лучше всех был Людовик Тезье в партии начальника фашистской полиции Скарпиа. Говорить об этом певце без использования эпитетов превосходных степеней в критическом разборе некорректно, а использовать слова типа «гениальный» — тоже не очень комильфо. Поэтому просто «браво»: это была выдающаяся работа высочайшего класса. Впрочем, и здесь режиссёрская глупость внесла свои корректировки.

В роскошно оформленной сцене пыток (из-под сцены выплывает подвальный павильон в доме Скарпиа со связанными и истерзанными голыми коммунистами-трансвеститами, да ещё и кровища кругом — глаз не оторвать!) Корнель Мундруца зачем-то решает не только показать, как в пыточной обливают красной краской художника Каварадосси, а он визжит, как поросёнок (уже смешно, правда?), так ещё и сцену соблазнения фашиста Виттелио Скарпиа артисткой-коммунисткой Флорией разворачивает чуть ли не в полномасштабное стрип-шоу (впрочем, тут Пуччини сам виноват: у него в этой сцене музыки – девать некуда!).

Пока барон Скарпиа выписывает Тоске со спутником пропуск на выход, артистка вокального жанра (напомню, весомых достоинств) сначала медленно снимает концертное платье (там свои секреты есть — молния сама разошлась), а потом начинает также медленно, со смаком снимать сначала один чюлёк, потом – другой чюлёк… [6] А поскольку и Л. Тезье, и Э. Буррато артисты весьма фактурные, выглядело это соблазнение, как сексуальная прелюдия двух колобков, и, конечно, было уже не до трагизма ситуации.

Словом, режопера (от «режиссёрская опера») снова победила: трагический веризм Пуччини превратился в бульварную сатиру на несчастного Пазолини. А всё потому, что для некоторых очень талантливых режиссёров артистический проход в оперный театр — просто не та дверь…

Примечания:

1) Обстоятельства этого убийства до сих пор остаются невыясненными. Основных версий три: убийство неофашистами по политическим мотивом, убийство по заказу крупной нефтяной компании по экономическим мотивам и убийство на сексуальной почве из-за нестандартной ориентации режиссёра.

2) «Сало, или 120 дней Содома» — последний фильма Пазолини (1975).

3) Однажды обсуждая проблему осовременивания оперных сюжетов с режиссёром Дмитрием Черняковым, мы пришли к выводу, что для полноценной адаптации партитур к фантазиям постановщиков нужно переписывать либретто, большая часть которых в художественном отношении, мягко говоря, так себе. Но это отдельная большая тема.

4) Recondita – сокровенная, armonia – гармония.

5) Под «химическим надрывом» здесь понимается рыдательная «присадка» во время выхода певца на верхнюю ноту, которую он взять, может быть, и может, но от греха подальше решает её не спеть, а сыграть.

6) Пародийная огласовка слова «чулок» как «чюлёк» вошла в повседневный юмор после выхода репризы «Секс по телефону» в исполнении актрисы «Комеди Вумэн» Натальи Медведевой.

Автор фото — W. Hoesl