Сад камней
Программа «ХХ век. Музыка светлого будущего» в Зале Зарядье
На исторической дистанции в столетие, отделяющей нас от музыкального авангарда 1910-х — 1920-х, «современное» становится классикой, приходит более объемное понимание интересного опыта первых послереволюционных лет. Концептуальная программа «XX век. Музыка светлого будущего» с участием Московского государственного симфонического оркестра, Московского государственного академического камерного хора, Детского хора «Весна» имени А.С. Пономарева и солистов, прошедшая в Зале Зарядье 21 сентября, лишний раз подтвердила, что смерть первого авангарда в 1930-е была, в основном, естественной, а пресловутая государственная машина лишь немножко подмела опавшую пожелтевшую «листву».
Программа целиком повторяла концерт в рамках фестиваля «Современная музыка. Шостакович, Мейерхольд, Шнитке», прошедший в Нижнем Новгороде в конце августа и придуманный (как и весь фестиваль) худруком тамошнего оперного театра Алексеем Трифоновым как продолжение горьковского фестиваля 1960-х— 1980-х. Чуть отличалось лишь название (в Нижнем Новгороде — «Светлое будущее в музыке XX века»), а все исполнители — оркестр, хор, скрипачка и четыре солиста Нижегородского театра — те же. Идея программы видится в столкновении личных мечтаний маленького человека — и внеличностных общественных утопий, которые вызвали к жизни невиданные социальные катаклизмы. Однако случилось так, что два «личных» эпиграфа — сочинения для скрипки с оркестром Мечислава Вайнберга и Леоша Яначека — стали музыкальными гвоздями программы.
Концертино для скрипки и струнного оркестра Вайнберга написано в тяжелом для советской музыки 1948 году, когда знаменитое Постановление ЦК ВКП (б) обвинило в формализме, антинародности и прочих грехах ведущих советских композиторов. О светлом будущем рекомендовано было мечтать, прежде всего, в жанрах, связанных со словом, а уж если и писать в инструментальных жанрах, — проще, классичнее. Но лучшие из лучших — к ним принадлежал и Вайнберг — оставались самими собой в любой ситуации. В «Концертино…» поражает изысканная линеарность и тончайшие переливы и нюансы, свойственные камерной музыке. Его главная тема перекликается с титульной темой гениального Фортепианного квинтета Вайнберга: тихий романтизм внутри чужого и жестокого века.
«Ответом» Вайнбергу в начале второго отделения стал Концерт для скрипки с оркестром «Блуждания маленькой души» Леоша Яначека, неоконченный замысел 1926 года. Материал сочинения впоследствии вошел в оперу «Из мертвого дома». Характер музыки, оперный контекст и ряд ремарок в партитуре говорят о том, что эта музыка — о самом сокровенном, что искупает некоторую клочковатость формы (не в одной неоконченности дело). Оба сочинения требуют не столько большого концертного звука, сколько умения работать с оркестром как с камерным ансамблем, — это и продемонстрировала Ольга Волкова. Чувствовалось, что именно эти сочинения вызвали наибольший резонанс и в оркестре, и в дирижере Иване Рудине.
Главные сочинения программы, так или иначе, связаны с темой «Авангард и Революция». Интерес к Великой Октябрьской социалистической революции, к практическому воплощению идеи коммунизма — эксперименту невиданного масштаба — испытывали многие западные интеллектуалы. Этот эксперимент ломал старые формы общества, а авангард — старые формы искусства. Ломать — не строить: в начале 1930-х оказалось, что европейский авангард оказался бессилен перед людьми, уставшими от войн и экономических неурядиц 1920-х, которые хотели отдохнуть в концертном зале; а советский не смог построить монументальных форм, пригодных для воплощения нового советского мифа, решения грандиозных идеологических и культурных задач.
Два из трех центральных сочинений написаны в кульминационных для советского авангарда 1927 — 1928 годах. Вторая симфония («Октябрю») Дмитрия Шостаковича, созданная к 10-летию Революции (1927), — пример смешения двух предельно контрастных составляющих: с одной стороны, это авангардный язык симфонических эпизодов, с другой — нарочито-плакатный последний эпизод, в котором хор поет, а в самом конце скандирует стихотворение поэта-комсомольца Александра Безыменского. Хотел ли композитор действительно спаять эти половины, — вопрос дискуссионный, но важнее другое: сгустки бешеной энергии тринадцатиголосного кластерного фугато впоследствии отзовутся не только в Четвертой, Пятой, Восьмой, Десятой симфониях самого композитора, но даже в музыке 1950-х — 1960-х.
Симфоническая поэма для оркестра и хора «Комсомолия» (1928) Николая Рославца — отличная иллюстрация тезиса о естественной смерти авангарда. Последователь Скрябина, а затем создатель собственной системы организации музыкальных тонов («синтетаккорды»), Рославец написал прометееподобную (от слова «Прометей» — знаменитое позднее сочинение Скрябина) семиминутную композицию для оркестра с хором без слов, загнанным в основном в верхнюю тесситуру и приговоренным к бессмысленной и беспощадной борьбе с оркестровой медью. Кроме самой идеи использования хора как краски (ее впоследствии эксплуатировали и академическая-, и киномузыка, например, Эдуард Артемьев) и размеров (трудно представить, что испытали бы слушатели, продлись это еще хотя бы пару минут), здесь больше нечего ловить: перед нами один из сугубо технологичных авангардных опусов.
Кантата для солистов, смешанного и детского хоров с оркестром «Коммунистический манифест» (1932) Эрвина Шульхофа на текст Маркса и Энгельса — еще один пустоцвет времен исхода первого авангарда. Оставляя идеологическую сторону вопроса (чешский еврей и коммунист, Шульхоф заплатил за свои убеждения страшную цену, — он умер от туберкулеза в концлагере Вюльцбург), остановимся на музыке как таковой. Признанный мастер камерного жанра, Шульхоф оказался несостоятелен в большой форме для хора и оркестра. Сочинение убеждает нас в том, что сочетание этих субстанций ему категорически не удалось. Интересная попытка преломить опыт Малера (в кантате много отсылок к звуковым образам его гротескных маршей), разбилась о неспособность дифференцировать оркестровую, хоровую массу и солистов. Оркестр, хоры, квартет нижегородских солистов Алина Отяковская, Елизавета Вайслейб, Сослан Кусов, Владислав Бирюков старались, как могли, — но их энергия разбивалась об отмеченные конструктивные недостатки партитуры.
Однако и сочинение Шульхофа дает нам повод к размышлению об отдельных звуковых находках, востребованных в последующей музыке. Некоторые маршеобразные эпизоды неожиданно перекликаются с симфониями зрелого Шостаковича (например, страшным маршем в разработке первой части Пятой симфонии), а хоралы медных инструментов — с эпизодами симфонии «Художник Матис» Хиндемита. Налицо тот самый общий «интонационный словарь эпохи», о котором когда-то говорил музыковед Борис Асафьев. И, конечно, «Коммунистический манифест» резонирует «Кантате к двадцатилетию Октября» Сергея Прокофьева 1937 года на тексты классиков марксизма-ленинизма. Исполнительская судьба обоих сочинений многострадальна, но в художественном отношении кантата Прокофьева на две головы выше.
Из предыдущего понятно, что, вероятно, самая трудная задача выпала именно на долю Хора Минина, и с ней коллектив справился вполне достойно.
Художественный руководитель коллектива Тимофей Гольберг:
«Конечно, эта программа отличается от той музыки с акцентом на вокальное начало, которую мы преимущественно исполняем. Например, Рославец использует голос как дополнительный инструмент, группу оркестра, как краску, причем в огромном диапазоне. Всего 7 минут — и огромная партитура, вихрь, который ни перед чем не остановится. Хор с местами истошными возгласами, воплями — часть этой вихревой машины. В «Коммунистическом манифесте» Шульхофа есть попытка создания антифонного звучания: хор делится на три части, и текст как бы переходит из одного крыла партитуры в другое. Ну а во Второй симфонии Шостаковича все исходит из самой сложной точки, а потом намеренно опрощается. При всей очевидности и нехарактерности для нас в целом этой направленности на инструментальную трактовку хора, программа несет и определенную пользу вокалистам: шлифуются исполнительские штрихи, специфическое ансамблевое мастерство».
Мощнейшим объединяющим фактором стал Московский государственный симфонический оркестр, ведомый Иваном Рудиным. Согласно великому принципу Ганса фон Бюлова, Рудин держал партитуру в голове (а не голову в партитуре), легко перемахивая через щедро разбросанные камни. Как результат, — музыкантам удалось практически невозможное: вызвать аплодисменты такой же силы и продолжительности, какие бывают после достойного исполнения Бетховена, Брамса, Малера или Чайковского.
Фотографии предоставлены пресс-службой Зала Зарядье