Кинооператор Юрий Невский: Я ценю оригинальное видение и замысел

Состоялась ХХ церемония вручения премии операторского искусства «Белый квадрат», учрежденной Российским фондом культуры. Награду за вклад в киноискусство получил народный артист России, оператор фильма «Любовь и голуби» Юрий Невский. Обозреватель «Вечерней Москвы» поговорила с ним о знаковых работах, принципах передачи мастерства студентам и о том, как новые технологии влияют на одну из самых важных профессий отечественной киноиндустрии.

Состоялась ХХ церемония вручения премии операторского искусства «Белый квадрат», учрежденной Российским фондом культуры. Награду за вклад в киноискусство получил народный артист России, оператор фильма «Любовь и голуби» Юрий Невский. Обозреватель «Вечерней Москвы» поговорила с ним о знаковых работах, принципах передачи мастерства студентам и о том, как новые технологии влияют на одну из самых важных профессий отечественной киноиндустрии.

В создании кино задействовано множество людей. Чаще всего мы хорошо знаем артистов, режиссеров, но мы видим изображение глазами тех, кто стоит за камерой — кинооператоров. Цель премии «Белый квадрат» — привлечь внимание к тем, кто остается за кадром.

Награды «За вклад в киноизобразительное искусство» имени Сергея Урусевского в этом году удостоен народный артист России, лауреат Государственной премии оператор Юрий Анатольевич Невский, подаривший нам много замечательных фильмов, в том числе и любимую миллионам зрителей картину «Любовь и голуби», вышедшую 40 лет назад.

— Юрий Анатольевич, когда вы решили стать оператором?

— Я не москвич. Жил в небольшом городе Тамбове, занимался фотографией. А когда узнал, что есть такой институт кинематографии ВГИК, то решил попробовать свои силы. Я поступал три раза. Не поступил раз, второй... Третий раз уже надо было поступать. Это далось мне сложно, потому что приходилось еще и работать. Но с каждым годом я все больше и больше понимал, что нужно для поступления.

— После неудачных попыток приходилось уезжать на малую родину?

— Да, в столице остаться было невозможно, ведь нужна была прописка. Я уезжал обратно, готовился к экзаменам и работал фотографом — снимал для газеты.

А камеру я освоил еще в детстве. Первый дешевенький маленький фотоаппарат «Смена» мне купил папа по моей же просьбе.

— Ваши родители имели отношение к искусству? Чем они занимались?

— Никакого. Мои родители были агрономами. Папа руководил несколькими совхозами. Я часто ездил с ним на работу — природа, яблоки... Все прекрасно!

— Может, это судьба? Вы поступили с третьего раза, но зато попали на курс к одному из выдающихся операторов и педагогов Борису Волчеку…

— Для меня очень ценно, что я учился именно у этого мастера, у него большая школа. С некоторыми его учениками мне довелось поработать и потом. Могу сказать, что Борис Израилевич был очень мудрым человеком. Какие-то вещи, о которых он говорил, я начал осознавать только с возрастом, когда стал преподавать. Он мог сказать: «Ты плохо снял, но смотри сам». Когда я это слышал, то даже обижался внутренне. Волчек не тратил время на объяснения, но при этом, самое главное, не сбивал меня. Со временем я понял: у него был к каждому его студенту свой индивидуальный подход. Когда я начал преподавательскую деятельность, тоже стал придерживаться этого принципа. Каждый должен иметь свое лицо, подойти к учебной творческой работе с какими-то своими принципами, идеями.

— А сложно было уже после обучения попасть в команду или сразу работали как оператор над фильмами?

— Окончив ВГИК, ты еще не оператор. Все гораздо сложнее. Институт — это только обучение, которое позволяет делать ошибки. А когда человек выходит после окончания вуза, он сталкивается с производством, где никого не интересует творчество. Всех интересуют выполненные сроки, нормативы и прочее. На «Мосфильме» в свое время висело панно, на котором еженедельно размещали информацию, выполнила ли та или иная картина план, не нарушила ли график съемок. Сейчас это вызывает некоторый смех, но когда ты попадаешь в эту машину, то воспринимаешь все уже по-другому. На тебя давят: «Почему вы не выполнили план? Вы должны были снять». Группа говорит, что была несоответствующая погода. «Из-за погоды мы должны отставать?» — отвечают. Выработка в день имела большое значение. Это понимание я получил уже после окончания института, работая на «Мосфильме» в качестве ассистента.

— Какой фильм был первым в этом качестве?

— Первый раз я попал на площадку к Георгию Данелии на фильм «Не горюй». Тогда главным оператором был Вадим Юсов, и под его руководством я еще много картин снимал.

— Какой главный урок вам дала эта работа как начинающему оператору?

— Я понял, насколько сильно надо погружаться в процесс кинопроизводства. Мне Юсов тогда сказал: «Юра, ты чего сюда приехал. Работать? Если работать, то иди туда, помогай и держи технику. Мы скажем, что делать. А если хочешь со стороны смотреть, на десять шагов отойди, и чтобы я тебя рядом с камерой не видел. Я это запомнил на всю жизнь — нужно внимательно следить за всем, что происходит на площадке. Нельзя так, мол, ой, тут пока свет ставят, а я пойду чаек попью. Так нельзя. Я стараюсь от камеры не отходить, быть на площадке. И сразу принимать участие в работе осветителя. Потому что ты уже задумал кадр, а свет может полностью натуру поменять. Такая же история с режиссером. Он репетирует, а ты должен все время быть рядом.

Фильм «Не горюй» — мое первое столкновение с производством. Я попросился сам на эту картину. Потом еще было много картин — работал с Андреем Тарковским в «Солярисе», Сергеем Бондарчуком в «Они сражались за Родину». Снимал Юсов, я был ассистентом. По титрам я там — оператор комбинированных съемок.

— Какой главный навык переняли от Вадима Юсова?

— Один раз накануне съемочного дня было много споров между режиссером Андреем Тарковским и оператором. Наступил новый день. Тарковский говорит: «Вадим, знаешь, мы сняли, но давай еще снимем то, что ты вчера предложил». Юсов отвечал: «Нет, я уже ночью подумал. Мой вариант — плохой, тем более мы уже все сделали». Когда я его спросил, почему он так решил, он ответил мне: «Если снимешь второй вариант, то у тебя не хватит времени, чтобы снять другую сцену». Тогда я понял, что съемочное время надо беречь.

— Вы работали с Владимиром Меньшовым над знаменитой лентой «Любовь и голуби». Как вы попали на этот фильм? Режиссер сам вас выбрал?

— К этому времени я уже снял много картин, получил Государственную премию (за фильм «Остановился поезд», реж. Вадим Абдрашитов, 1982 год. — «ВМ»). В объединении, где я состоял, у меня было свободное время по графику. Что такое объединение? Раньше существовали студии, заинтересованные в запуске картин. Они выпускали по три-четыре фильма в год. И была целая группа людей, которая обеспечивала запуск, утверждала сроки. Иногда мы хотели снимать картину летом, а нам говорят, что будем снимать осенью. Существовали жесткие условия производства, потому что «Мосфильм» должен был снимать и летом, и зимой. Сегодня нет такой индустрии, что, наверно, не очень хорошо.

— Получается, на картину попали по распределению?

— Нет. Меньшову предложили мою кандидатуру, потому что сроки поджимали, а оператора еще не было. Мы встретились с ним, договорились и сразу стали выбирать натуру.

— А какие профессиональные вызовы были у вас в процессе работы над фильмом?

— Сцена с голубями! Сложнее всего ведь снимать именно животных. Это очень тяжело, их поведение непредсказуемо. Конечно, на такую работу выделяется дополнительное время, но все равно весь процесс надо продумать, просчитать заранее. Так ведь тоже не годится — вся съемочная группа сидит, а мы будем голубей снимать. Так что как раз птицы эти мне нервы тогда помотали, конечно.

— Необычные приемы придумывали вы или Меньшов? Я имею в виду, например, тот момент, когда на сухих деревьях вдруг распускаются цветы...

— Много что было придумано заранее и было заложено в сценарии. С Владимиром мы много общались. Вообще, я очень хорошо отношусь к этому общению во время подготовительного и съемочного периода и подготовительного с режиссером и сценаристом. Я от этого получил большой опыт.

Эпизод, о котором вы говорите, придумал Владимир Меньшов. Раз, и на дереве с сухими ветками появился цветок! Но то, что он только один, мне не понравилось, и я уговорил Владимира Валентиновича добавить больше цветов. Он согласился с моей точкой зрения. Это некий китч. Я смотрел другие фильмы, снятые по пьесам Владимира Гуркина, там нет такой визуальной среды. Ее как раз получилось создать у нас, поэтому наша картина в итоге так сильно и отличалась, ее полюбили.

— Вы снимали несколько фильмов с режиссером Вадимом Абдрашитовым. Какие особенности работы были с ним?

— Помню, как-то пришел домой, а супруга говорит: «Тебе Вадим звонил». А мы только полчаса назад расстались! Я беру трубку и слышу: «Знаешь, у меня появилась идея». И разговоров на полчаса. Он даже ночью мог позвонить. И это правильно! Идея приходит и у режиссера, и у оператора. Сидишь, чай пьешь — пришла идея. Нельзя сказать, что вот сейчас мы все собрались, сядем и будем придумывать кино. По щелчку не получится. Если сразу не скажешь идею, то сам потом забудешь.

— Сегодня операторам, кажется, работать намного легче — технический прогресс шагнул вперед. Как относитесь к разным новинкам?

— Нововведения были всегда. Когда я пришел в профессию, снимали черно-белые фильмы, а цветное кино только зарождалось. Снимали на пленку, а потом — на цифру. Но процесс операторской работы это принципиально не меняет. В основе идея. А что и как будет применено, какие методики — это уже второстепенное.

— А как относитесь к тому, что черно-белые фильмы сейчас «раскрашивают»?

— Мне это слово очень не нравится. Так создается другой образ и изображение. Да, методики меняются, а замысел-то остается. И он стоит выше техники. Ну, появились новые приемы. Это хорошо. А насколько их грамотно использовали? Вопрос.

— Когда вы начали преподавать во ВГИКе?

— В середине 1990-х. Первое время было сложно. Так получилось, что как раз мой наставник на «Солярисе» — Вадим Юсов, с которым мы очень сдружились, позвонил и сказал: «Ты будешь преподавать». Я ответил: «Вадим Иванович, какой я педагог, для меня это сложно». Он говорит: «Ничего, справишься». И меня назначили.

— А не пытаются студенты сейчас «вытащить» компьютерной графикой?

— Да, я часто слышу от ребят, которые делают учебную работу: «Ну, мы тут потом это доделаем». Но «потом» не получится. Надо учиться изначально такой кадр делать, чтобы компьютерная графика только дополнила, а не подправила.

— Какой главный принцип в вашей преподавательской работе?

— Каждый студент, если я правильно его взял в мастерскую, должен отличаться от другого. Они должны иметь собственное видение. Мы стараемся, чтобы ребята, сталкиваясь с ошибками, исправляли их или же отстаивали свою точку зрения. Я прихожу и говорю: «Видишь, ты там сделал не так. А в принципе, это твое право — защищаться». Нужно убедить меня, что это — правильно. Бывает, что один сделал, а все остальные повторили. Но если каждый имеет свой взгляд, свое лицо, свое прочтение — это лучшее, что может быть.

— А бывают «некинематографичные артисты»?

— Бывает, так оправдываются. Мол, это артист плохо играет, а я тут при чем. Но как раз оператор-то и должен ему помочь, правильно подать актера! И хорошие артисты это понимают. С актерами у нас ведь определенные отношения должны быть, поэтому я всегда стараюсь наладить этот контакт. Вот я снимал Анатолия Солоницына (в фильме «Солярис». — «ВМ»). Он всегда понимал, где именно его снимают, а где он уже вторичен. Даже в камеру не смотрит, а понимал. Но это уже мастерство артиста — работать именно на камеру.

— Все же киноиндустрия была лучше устроена в советское время или сейчас?

— Как правило, любое производство начинает уничтожать личность, к этому надо приспособиться. Это наиболее сложная вещь. То, что у нас техника поменялась, — ерунда. А вот, например, работа «Мосфильма»... Это была машина, которая трудности создавала, но и многое организовывала, давала возможности. И с одними людьми работать позволяла, складывались постоянные творческие команды. А сегодня — сняли и разбежались. А я все-таки считаю, что это очень важно — когда работает слаженная группа, а не все по отдельности.

ФИЛЬМОГРАФИЯ

• Солярис (научно-фантастическая драма, 1972)
• Страх высоты (драма, 1975)
• Любовь и голуби (лирическая комедия, 1984)
• Человек с аккордеоном (драма, 1985)
• Облако-рай (комедия-драма, 1990)
• Пьеса для пассажира (драма, 1995)
• Звезда (драма, 2002)
• Жизнь одна (мелодрама, 2003) 
• Коля — перекати поле (комедия-драма, 2007)
• Люди добрые (драма, 2009)
• Дорога без конца (мелодрама, 2014)

СПРАВКА

Премия «Белый квадрат» основана Гильдией кинооператоров Союза кинематографистов России совместно с Российским фондом культуры, Союзом кинематографистов России и кинокомпанией «Альянс» при поддержке Министерства культуры Российской Федерации и Национальной академии кинематографических искусств и наук России. Премия основана в 2004 году. Вручение премии «Белый квадрат» — одно из любимых событий в среде кинематографистов, так как направлено на поддержку товарищей по цеху, которые часто малозаметны широкому зрителю, но неоценимо важны для кинопроцесса.

ДОСЬЕ

Юрий Невский родился 21 июля 1943 года в городе Малмыж Кировской области.

В 1971 году окончил операторский факультет ВГИКа (мастерская Б. Волчека).

С 1995 года руководит мастерской на операторском факультете ВГИКа.

Лауреат множества наград и премий: 1984 г. — Государственная премия РСФСР имени братьев Васильевых за фильм «Остановился поезд».

1993 г. — Заслуженный деятель искусств Российской Федерации.

2002 г. — Государственная премия Российской Федерации за фильм «Звезда».

2002 г. — премия «Золотой орел» в номинации «Лучшая операторская работа» за фильм «Звезда».

2003 г. — Народный артист Российской Федерации.