Джефф Николс вернул Америке старых байкеров и свободу
В мировой прокат вышли «Байкеры» Джеффа Николса, воссоздающие атмосферу «серединной» Америки 1960‑х, где фон жизни определяют рок-музыка, выпивка, хромированные мотоциклы, кожаные куртки с нашивками да вкус свободы пополам с дорожной пылью. Словно предвидя нынешний «правый поворот», режиссёр Николс решил напомнить, что когда-то маскулинность правила миром. Но вышло несколько политкорректно и назидательно. У Николса получился как будто фильм о монашеской обители, которую умный продвинутый режиссёр медленно приводит к отрицанию веры. Кадр из фильма «Байкеры»
Джеффа Николса никак нельзя назвать «многостаночником»: «Байкеры» стали его первым фильмом за 8 лет. И нельзя сказать, что предыдущие творения режиссёра были плохо востребованы: он хоть и не замахивался на «Оскара», но его «Укрытие», «Мад» и «Лавинг» тепло принимались в Каннах и Берлине, а звёзды вроде Мэттью Макконахи и Джессики Честейн с радостью у него снимались. Николс, как мало кто другой, способен создавать на экране пространство сродни мифологическому, населённому магическими образами.
Создавая «Байкеров», он вдохновлялся не мемуарами какого-нибудь бывалого «беспечного ездока» (хотя культовым для мотоциклистов картинам с Марлоном Брандо и Деннисом Хоппером он делает положенные реверансы), а серией фотографа Дэнни Лайона о членах мотоклуба Chicago Outlaws, ставшей классикой документальной фотографии. Лайон сам был членом одной из группировок и сумел показать не только поэзию беззаконной жизни и бесконечного шоссе, но также растерянность и усталость облепленных крутыми нашивками парней.
«Байкеры» смутно напоминают «Славных парней» Мартина Скорсезе – как портрет закрытого мужского общества, увиденный с расстояния собутыльника за стойкой. Но обилие драк, ссадин, сломанных конечностей не отменяет очевидной вещи: внутри густого мачизма героев спрятана меланхоличная и печальная сердцевина. Они не выглядят ни объектом романтизации, ни предметом разоблачения, они – ушедшая натура, словно герои Гомера и древнегреческих мифов.
Милая девушка Кэти (Джоди Комер) приходит в бар встретиться с подругой и обнаруживает внутри толпу адреналиновых самцов в байкерских жилетках. Она логично пытается свалить, пока не замечает у бильярда Бенни (Остин Батлер), самого отвязного красавца в банде «Вандалы». Сутки спустя Бенни, дежуривший со своим мотоциклом у её порога, одним своим видом выживает из дома её бойфренда: обыватель сам бросает девушку, лишь бы избежать столкновения с самцом более высокого ранга. А ещё через несколько недель Кэти уже замужем за Бенни. И сама не мыслит себя без дороги.
Ретроспективно зритель узнаёт, что собрал «Вандалов» дальнобойщик Джонни (Том Харди), когда респектабельному мужу и отцу стало скучно жить, едва он увидел на экране Марлона Брандо в фуражке на мотоцикле. Матёрый Джонни влюбился в этот образ почти так же, как наивная Кэти влюбится в Бенни. А режиссёр Николс объясняет, что мимо него и не мог проскочить живой ищущий дух.
Когда «Вандалы» начинают бурно расширяться, прирастая филиалами в регионах, Джонни сам пугается, что не может остановить или хотя бы замедлить этот процесс. Вернувшиеся из Вьетнама байкеры сидят на героине, а за поясом у них стволы. И романтический клуб по интересам постепенно превращается в банду.
Но режиссёр смакует именно моменты чистого энтузиазма. Используется старый приём: Кэти даёт интервью журналисту (Майк Фейст), постепенно представляя остальных персонажей фильма: механика из Калифорнии Кэла (Бойд Холбрук), скромного электрика Брюси (Дэймон Херриман), жизнелюбивого Таракана (Эмори Коэн), мрачного латыша Зипко (Майкл Шэннон), который мечтал получить адреналин во Вьетнаме, но его не взяли от греха подальше. Однако, дав голосу женщины рассказывать историю мужского движения, Николс постепенно лишает его мифического флёра.
Ведь в основе байкерской философии лежат жизненные стратегии, рождённые из кинематографического вымысла. А красивое кино способно искалечить реальных людей, решивших ему подражать. Потом эти люди, которых снимал фотограф Лайон, сами превращаются в героев – и так до бесконечности. Николс же мечтает освободить своих незадачливых персонажей от оков затянувшейся игры, правила которой перестал кто-либо понимать.
Байкерскую легенду Николс показывает как форму без содержания. Неслучайно в финале один из второстепенных персонажей будет работать живым рекламным щитом к знаменитому фильму Денниса Хоппера. Но от этого развенчания остаётся осадок, словно автор всё-таки не слишком глубоко проник в тему. Романтизация нужна ему, чтобы зритель прилип к экрану, а последующее протрезвление – чтобы критики не ругали фильм за утопичность. Это семейные ценности можно воспевать в сколь угодно наивной форме, а несущийся неизвестно куда беспечный ездок обязан рано или поздно удариться о стену.
У Николса получился как будто фильм о монашеской обители, которую умный продвинутый режиссёр медленно приводит к отрицанию веры. Ведь секуляризация общества – логичный глобальный тренд. В конце можно было бы показать, как недавний монах-подвижник мрачно сидит у разбитого корыта, а потом встряхивается и садится за компьютерную стрелялку. Примерно то же самое происходит в финале «Байкеров» с неугомонным Бенни.