Как снимали «Выжившего»

Экранизацию романа Майкла Панке об охотнике, пережившем нападение гризли, ещё в 2001 году задумал сценарист и продюсер Акива Голдсман (в его фильмографии – «Я — легенда» и «Хэнкок»). В силу разных причин производство картины затягивалось больше десяти лет. За это время сценарий был полностью переписан несколько раз, пришли новые продюсеры Стив Голин («Вечное сияние чистого разума») и Арнон Милчен («Бойцовский клуб»), ушли режиссеры Пак Чхан Ук и Джон Хилкоут, а также актеры Сэмюэл Л. Джексон и Кристиан Бэйл.Лишь в 2011 году к фильму были прикреплены АлехандроГонсалес Иньярриту, Леонардо ДиКаприо и Шон Пенн. Тогда же начался ипрепродакшн. Однако из-за других проектов (в том числе «Бёрдмэна» и поисковфинансирования запуск картины откладывался. В результате Пенн работы недождался, а его место занял Том Харди.Стартовавшие в сентябре 2014 года съемкипланировалось завершить за семь месяцев. Но не тут-то было. Экранизация историииспытаний одного человека стала едва ли не столь же суровым испытанием для всейгруппы. На скорости рабочего процесса прежде всего сказывался выбранныйавторами метод съемок в хронологическом порядке (это к тому же автоматическиприбавляло $ 7 млн к смете).Подход, по мнению Иньярриту, должен былсоответствовать плавному переходу природы от осени к зиме, а кроме того, помочьактерам передать эволюцию пограничного психического состояния своих героев.

Однако погодные условия оказались непредсказуемыми: там, где авторы ожидализастать осень, их встречали снежные бури с лютыми морозами, но когда нужна былазима, повсюду появлялись бабочки и распускались цветы. Из-за этого команденесколько раз приходилось сворачивать съемки и искать другие локации.Кстати, в интервью авторы часто называют самойбольшой проблемой перемещение группы и оборудования на место съемок. Подходящиелокации находились в глуши, и только на доставку вертолетами ежедневнотратилось не менее 40% времени. С учетом отказа от использования осветительныхприборов и короткого светового дня непосредственно на съемки оставалось неболее 5-6 часов. А когда требовался режимный свет, то и вовсе снималичас-полтора («магический час», как называет это время Любецки).Впрочем, остальное время Иньярриту даром не терял,уделяя большое внимание подготовке и репетициям. При этомрежиссер-перфекционист не ограничивал себя количеством дублей, а некоторыесцены, например, сражение охотников и индейцев, снимал по две недели.Ещё одним препятствием стали разногласия в команде.

Из-за тяжелых условий, постоянно менявшегося графика и требовательностиИньярриту на проекте была большая текучка. Неудачная организация работы привелак отстранению одного из продюсеров Джеймса Скотчдопоула. Возник конфликт и сТомом Харди, который отказывался самостоятельно выполнять трюки, как настаивалИньярриту.Поэтому съемки несколько раз прерывались и вместо мая 2015 года закончилась лишь в августе. Бюджет тем временем увеличился более чем вдвое (с $ 60 млн до $ 135 млн). Награда за испытания, как мы знаем, — набор «Золотых глобусов» и рекорд этого года по числу номинаций на «Оскар».Сценарий «Выжившего», который многие считают слабымзвеном, начал разрабатываться Марком Смитом в 2007 году. Текст был законченлишь в 2012 году в соавторстве с Иньярриту, претерпев, по меньшей мере, дюжинудрафтов от 105 до 110 страниц. Авторы создавали историю на стыке несколькихжанров. Прежде всего, это survival film, поджанр приключенческого кино систорией в духе Джека Лондона об испытаниях героя-одиночки в суровых условияхдикой природы.Вместе с тем это ещё и анти-вестерн, то естькартина, в которой перевернуты каноны классического вестерна: хотя действие ипроисходит на американском Западе, первопроходцы оказываются вовсе неносителями цивилизации, индейцы не обязательно отрицательные персонажи, неттаких характерных типажей, как шериф или роковая женщина и так далее.По словам Смита, ключевая сложность в разработкедраматургии состояла в том, что создавался «практически немой фильм» — авторнамеренно избегал реплик и диалогов, вместо слов использовал действие истарался «писать очень визуально». По этой причине некоторые сцены, например,стычка с индейцами или нападение медведя, хоть и не требовали особогоколичества диалогов, занимали в сценарии по 5-6 страниц.Другая сложность состояла в том, что при большомколичестве событий, экшна и действующих лиц, автор стремился сохранитьконцентрацию на одной сюжетной линии. Причем, по мнению Смита, это не стольколиния мести, сколько линия любви отца к сыну, являющейся ключевым побудительныммотивом для главного героя. Чтобы сократить и без того обширную фабулу, Смит иИньярриту использовали флэшбеки и сны, с помощью которых можно было в сжатой ипоэтической форме передать предысторию. Другой важный момент — Смит писал,периодически обращаясь к Панке. Тот подсказывал, какие животные или природныеявления уместны, какие были отношения между индейцами и охотниками, и другиедетали, необходимые для достоверного воссоздания эпохи.Главная интрига нынешней премии «Оскар» — принесетли «Выживший» долгожданную награду Леонарду ДиКаприо. Не будем углубляться ввопрос, заслуживает ли именно эта роль статуэтки, — пусть решают академики. Темне менее, очевидно, что иначе как актерским подвигом работу ДиКаприо в картинене назовешь. Собственно, этим лента его и привлекла:«Возможностью исследования пределов человеческой выносливости». Иньярриту хотелот исполнителей максимальной достоверности, реального проживания, а ДиКаприобыл только рад испытать всё то же самое, что и его герой. В итоге актера развечто не драл медведь, да внутри лошади спать не пришлось (об этом скажем чутьпозже).Всё остальное он проделывал на самом деле:прогуливался в мокром тряпье при -25°, привыкал к гипотермии, ездил верхом, елсырую рыбу и печень бизона, разжигал огонь без спичек, стрелял из оружиядвухсотлетней давности, заучивал реплики на языке индейцев. Также ДиКаприонастоял на том, чтобы сниматься в одной из самых опасных сцен фильма — сплавепо ледяной горной реке. Пять дублеров подменяли актера только в моментыпрохождения порогов.Впрочем, по словам ДиКаприо, самым большимиспытанием для него стал внешний вид — на пластический грим, передающий ранения,ежедневно уходило по 4-5 часов. А борода, которую пришлось отращивать полгода,ужасно мешала при плохой погоде и требовала тщательного ухода. Ещё однимвызовом для себя ДиКаприо называет малое количество диалогов. Если обычноактеру достаются образы довольно болтливых персонажей, то тут он произноситлишь полтора десятка фраз. Интересно, что изначально их было больше, но,прочитав текст, ДиКаприо сам попросил сократить его слова — это подчеркивалохарактер героя и усложняло передачу его эмоционального состояния.Съемки «Выжившего» было решено проводитьисключительно на реальных локациях без павильонов и использования хромакея.

Только так, в экстремальных условиях, близких к тем, в которых находились героиистории, по мнению Иньярриту, можно добиться достоверности. Съемки проходили надвенадцати основных площадках в трех странах на двух континентах. Обширнаягеография оказалась вынужденной.Изначально снимать планировалось целиком в Канаде —в высокогорных провинциях Альберта и Британская Колумбия. Однако случиласьаномально теплая погода. Там, где авторы ожидали увидеть бескрайние снега, всётаяло. Даже искусственный снег не всегда спасал положение. Тем не менее,большую часть сцен удалось отснять в Канаде, а в кадр благополучно попалиСкалистые горы, гора Фортресс (там, кстати, ДиКаприо уже снимался в фильме«Начало»), вулкан Касл Рок, река Боуэ, долина Скуамиш с дождевыми лесами иканадские пустоши.Для экстремальных речных съемок группа переместиласьв США, штат Монтана, на реку Кутеней. Течение у нее не такое опасное, как былов канадских реках, а вода теплее.Поскольку время шло к лету, и в Северной Америкенегде было найти необходимые зимние условия, группа переместилась в ЮжнуюАмерику — на Огненную землю на самом юге Аргентины. Там снимались финальныесцены с поединком главных героев.Специально для фильма было построенонесколько декораций: форт, лагерь охотников, несколько индейских деревень иразрушенная церковь. Создавая их, художник-постановщик Джек Фиск («Новый Свет»и «Нефть») отталкивался от чертежей, рисунков и описаний начала XIX века.При строительстве даже использовались аутентичныематериалы и технологии той эпохи. Отдельной задачей было состариваниедекораций, на что, по словам Фиска, ушло столько же времени и сил, сколько и наих возведение. Кроме того, надо было учитывать, что съемки пойдут приестественном свете, — авторы наперед продумывали, каким будет освещение вразное время суток. Фиску в этом плане помогало приложение Sun Seeker,позволяющее определять и прогнозировать световые условия.Также, по просьбе Любецки, Фиск сделал окна взданиях несколько больше, чем они были обычно в фортах XIX века, и использовалосвинцованное стекло, обладающее повышенной прозрачностью. Шлюпка охотниковтоже создавалась с прицелом на максимальную достоверность. Тем не менее, подаутентичной оболочкой судно имело алюминиевый каркас и современный мотор.Декорация разрушенной церкви в сценах сна быласделана на территории склада под Калгари. Она была вдохновлена романским стилеми церквями из «Андрея Рублева» Тарковского. С учетом ограниченного временипостройку возвели из больших блоков пенополистирола. Из этого же материала былсделан колокол. Стиль фресок базируется на древнерусской живописи и перемешан ссюжетами эпохи конкисты.Отдельно стоит сказать об одном из самых необычныхобъектов, созданных для «Выжившего», — это гора из бизоньих черепов. Этотсимвол уничтожения коренных культур Америки и шире — гибели природы поддавлением человека, возник лишь на поздних этапах подготовки.Причем Иньярриту хотел сделать гору человеческихчерепов, но Фиск показал ему фотографию с черепами бизонов, и режиссер счел,что это не менее жуткий образ. Правда, из-за сжатых сроков пришлось отказатьсяот идеи о горе из 10 тысяч реальных черепов и ограничиться деревянным каркасом,обложенным 150 муляжами из пенополистирола.Кстати, на всякий случай успокоим зоозащитников: присъемках ни одно животное не пострадало, а все мертвые звери в кадре ненастоящиеи были сделаны вручную. Это касается и съеденного бизона, и пятнистой лошади,внутри которой спал ДиКаприо. Последнюю в действительности «играли» две «лошади»:на одной герой уходит от преследующих его индейцев, в другую укладывается наночлег. Животное и его внутренности были сделаны из латекса.Костюмы, создававшиеся художницей Жаклин Уэст(«Новый Свет»), также разрабатывались в полном соответствии эпохе. Каждыйэлемент – от мокасин и шапок до мундиров и шуб – был пошит и зафактурен поисторическим рисункам и описаниям. При этом из-за сильного износа в тяжелыхусловиях большинству актеров делалось по шесть копий каждого костюма, а уДиКаприо было и вовсе по двадцать, в том числе несколько вариантов промокшихшуб, которые в принципе не высыхали.«Выживший» стал вторым опытом совместной работыИньярриту и дважды оскароносного оператора Эммануэля Любецки. Последнийпризнается, что съемки фильма изменили его жизнь, став «самым суровым и тяжелымиспытанием, с которым когда-либо приходилось сталкиваться». Впрочем, сложностиво многом были следствием максимализма авторов. Видимо, следуя примеру «БарриЛиндона» Стэнли Кубрика, Иньярриту и Любецки решили снимать картину о жизни вдоэлектрическую эпоху, ограничившись только естественным светом: солнце,костры, свечи.Кроме того, хронологический порядок работы непозволял снимать одну сцену при разных световых условиях — кадры просто несмонтировались бы. Впрочем, Любецки считает, что отказ от прожекторов отчастиупростил жизнь команде, поскольку избавил от необходимости таскатьсоответствующее оборудование, что, учитывая отдаленность локаций, было быдействительно непросто.Изначально «Выжившего» планировалось снимать как на«цифру», так и на пленку. Любецки хотел сделать некую комбинацию 35-мм и 65-ммформатов. Но по ходу работы из-за логистических проблем от пленки отказались.

Оператор в основном использовал три камеры ARRI: Alexa XT, Alexa XT M и Alexa65. Первая модель применялась с телескопическим краном и стедикамом. XT M былаосновной при съемках с рук. Широкоформатную Alexa 65, вышедшую как раз в разгарсъемок, думали использовать лишь для общих панорамных планов, но в итоге еюотработана примерно десятая часть картины.Референсами для Иньярриту и Любецкислужили эпические полотна, тоже сделанные в диких условиях, такие как«Фицкарральдо» Вернера Херцога, «Апокалипсис сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы,«Дерсу Узала» Акиры Куросавы и «Андрей Рублев» Тарковского. Творчествопоследнего, очевидно, было в целом важным ориентиром для Иньярриту, чтоощущается и в плавном ритме повествования, и в созерцательности камеры, и впоэтизации природы, и в обилии христианской символики, и в ряде буквальныхцитат."Сталкер"и "Выживший""Ивановодетство" и "Выживший""Зеркало"и "Выживший""Ностальгия"и "Выживший"Визуальное решение картины выполнено вхарактерном для Любецки стиле, хорошо знакомом любому, кто видел «Бёрдмэна» илиего совместные работы с Альфонсо Куароном («Дитя человеческое», «Гравитация») иТерренсом Маликом («Древо жизни», «Рыцарь кубков»). Оператор часто делает длинные панорамирующие кадры,снятые широкоугольной оптикой (обычно 14 мм, реже — 12 мм и 16 мм с Alexa XT иAlexa XT M; 24 мм и 28 мм — с Alexa 65), что придает изображению реалистичностьи одновременно масштабность. При этом камера постоянно балансирует междуобъективной и субъективной. Например, в сцене нападения индейцев на лагерьохотников зритель попеременно оказывается то бесстрастным стороннимнаблюдателем, то невольным участником.Визуальные рефрены фильма, подчеркивающие один изключевых конфликтов, — общие планы природы и сверхкрупные планы актеров. Поройобщий и крупный план нарочито сталкиваются. Особенно примечателен один из такихпереходов, получившийся отчасти случайно. Камера оказалась настолько близко клицу ДиКаприо, что оптика запотела от его дыхания. На монтаже за этим планом поставленвидовой кадр с облаками. Также интересны переходы от крупных планов к общим инаоборот в рамках одного кадра. Яркий пример – сцена бегства героя ДиКаприо отиндейцев по реке.Случайным образом получились самые крупные планы, вкоторых камера приближается к актеру на сверхблизкое расстояние в 10 см.

Любецки в качестве эксперимента использовал 14-мм оптику с двумя диоптрами,исказившими изображение по краям. Эффект настолько понравился оператору, чтоего в итоге повторили в фильме трижды, когда было нужно показать пограничныесостояния героя: когда он обнаруживает погибшего сына, когда вылезает из лошади(метафорически перерождается), и в финале, когда ДиКаприо, нарушая «четвертуюстену», обращается к зрителю.Хотя Иньярриту принципиально декларировал отказ отиспользования хромакея и визуальных эффектов, некоторые сцены были бы простоневозможны без графики. Прежде всего, это касается эпизода с нападениеммедведя-гризли. Для её создания авторы пообщались с зоологами и отсмотрелидесятки жутких видео сражений медведей и людей. Остановились на ролике, вкотором животное в зоопарке нападает на угодившего к нему в вольер бедолагу.Эта документальная съемка лишний раз убедилаавторов, что сцена должна быть снята как бы единым кадром (имитированным как в«Бёрдмэне»). Во-первых, это обеспечивает реалистичность. По мнению ЭммануэляЛюбецки, подобные эпизоды в других фильмах создаются с использованиеманиматроники и склеек, показывающих лишь фрагменты реальных животных, чтоснижает степень убедительности. Во-вторых, единый кадр, создающий ощущениенепрерывности, усиливает напряжение.На изучение, постановку и отработку хореографиихищника и жертвы у каскадеров ушло несколько месяцев. На площадке сценаделалась с помощью тросов, которыми перемещали ДиКаприо, и каскадеров, которыехватали актера там, где предполагались ранения лапами и укусы. Деревья, вкоторые с размаху влетает актер, были сделаны из резины и зафактурены. Напостпродакшне специалисты студии ILM убрали тросы и заменили каскадераанимированным зверем.Здесь пригодились разработки компании в областифактур, а именно изображение меха, использовавшиеся в «Варкрафте» ДунканаДжонса. При этом следовало учесть, как меняется на свету мокрая шерсть. Еслиговорить о программном обеспечении, то ILM работали с Zeno для моделирования,Maya для анимации и RenderMan Pixar для рендеринга. Помимо медведя, с помощьюграфики были созданы стадо несущихся бизонов, падение героя и лошади с обрыва ипролетающая комета.Наконец, ещё один эпизод, мимо которого нельзяпройти, — сход лавины за спиной ДиКаприо. Здесь не использовалась графика, какможно было бы подумать. Чтобы вызвать лавину, на склон с вертолета быласброшена взрывчатка. Разумеется, проделать это можно было лишь раз, то есть враспоряжении группы был только один дубль. Сложность состояла в том, чтобыдобиться синхронности действий большого количества людей, удаленных друг отдруга: съемочной группы, актера в кадре и команды в вертолете.