Осторожно, гештальты закрываются / Премьерный спектакль Бутусова :: Драматический театр

Насколько программной можно считать эту работу — большой вопрос, задумывалась она, вероятно, еще до всех изменений, случившихся как в судьбе МХТ, где ушедшего из жизни Олега Табакова сменил на посту художественного руководителя Сергей Женовач, так и самого Юрия Бутусова, официально покинувшего (при сохранении спектаклей в репертуаре) театр им. Ленсовета. Но и для Бутусова, и для МХТ спектакль «Человек из рыбы» при любом раскладе — вещь важная и во многом неожиданная. Читать до спектакля пьесу Аси Волошиной — дело безнадежное. Припомнились популярные в конце 1980-х–начале 1990-х театральные сочинители, от Разумовской и Петрушевской до Арбатовой и Шипенко, а начиналось все это, вероятно, с Виктора Славкина, и закончилось, я полагал, Сашей Денисовой, но, значит, не закончилось — когда-то подобное прокатывало по новизне, сейчас, спустя ...дцать лет, невозможно вытерпеть, глаза сломаешь. При этом спектакль по всем внешним признакам — типичный «бутусов», тот «настоящий бутусов», который возник не сразу, и хотя его питерские постановки рубежа 1990-х-2000-х тоже были хороши, интересны, значительны, под «бутусовым» сегодня мы понимаем стилистику, которую ЮН обрел в спектаклях «Сатирикона», впервые нашел в «Макбетте» по Ионеско и довел до совершенства в «Чайке». МХТ для Бутусова — театр вроде бы не чужой, но здесь его раз за разом подстерегали не то чтоб провалы, но все-таки в большей или меньшей степени неудачи. «Воскресенье. Супер» — определенно не стал, вопреки ожиданиям, событийным прорывом, интересно придуманный режиссером «Иванова» не нашел понимания у артистов, «Гамлету» повезло чуть больше, но к моменту его появления на афише Художественного театра уже в целом оформилась эстетика «настоящего Бутусова» и тогдашний «Гамлет» (неудивительно, что к этой трагедии Бутусов решил спустя всего несколько лет вернуться и новая версия «Гамлета» стала последней его работой в театре им. Ленсовета) казался по отношению к ней запоздалым, опять же не все артисты МХТ (сатириконовские в этом смысле подошли режиссеру идеально) с готовностью вписывались в причудливый мир бутусовской сюрреалистический клоунады. В «Человеке из рыбы», по счастью, артистов немного: на шесть персонажей пьесы (не считая одной внесценической героини, восьмилетней девочки, о которой остальные только говорят и которая, однако, тут и смысловой, и композиционный центр действия) пять исполнителей, из них одна, Лаура Пицхелаури, для Бутусова «своя», «родная», актриса театра им. Ленсовета, тот самый новый бутусовский Гамлет. Но особая, тройная «нагрузка» ложится на Андрея Бурковского — помимо самого неопределенного в пьесе лица, Бенуа, который, по замыслу драматурга, может быть любого пола, а важно, что это иностранец, француз, приехавший в Петербург, и гуманитарий, как все прочие персонажи, Бурковский выступает еще и своего рода «человеком от театра», он озвучивает ремарки (драматургом, впрочем, прописанные фактически как реплики, с неизменным зачином «это лишнее, но…"), а кроме того, чего нет в пьесе, проходит через весь спектакль... со свечкой в руке. Ассоциации по поводу свечки с «Ностальгией» Тарковского, без того неизбежные, Бурковский не просто обыгрывает пластически, он их проговаривает вслух. Этот отсутствующий в оригинале пьесы, дописанный для постановки скетч составляет развернутый пролог к первому из трех действию спектакля (по одноактной пьесе!), и потом, ближе к финалу, образ из «Ностальгии» возвращается. Учитывая, что Андрей Бурковский воспринимается (не мной одним, думаю) как актер богомоловской команды, «ностальгические» эпизоды (с примесью, как мне послышалось, еще и «Жертвоприношения») могут произвести впечатление вставного «капустнического» номера, но понятно, что у Бутусова совсем иные задачи, да и ироничность замечаний насчет того, сколько минут человек со свечкой у Тарковского молча идет, сарказм, с которым этот образ здесь обыгран, преследует иные цели. «То, что ты над этим смеешься, еще не значит, что это смешно», — говорит одна из героинь. В подтексте тут и вовсе нет насмешки, а есть совсем другое (хотя, на мой личный вкус, ничего не может быть смешнее и нелепее «Ностальгии» Тарковского, по крайней мере в кино), прежде всего, обозначение темы времени, диалектики его относительности и абсолютности. Не зря так подробно (но правда, очень весело) персонаж Бурковского «хронометрирует», пусть на уровне гэгов, тарковскую «Ностальгию», по минутам буквально. А над сценой висит символический маятник — иногда он ходит вверх-вниз, но никогда не раскачивается, лишь обозначая, что время застыло, и это соотносится с тем, что «вышучивает» в своих выходах со свечкой Бурковский, вовсе без иронии, всерьез, со значением. Несомненно, все фирменные бутусовские «штучки» с вариативными повторами одних и тех же диалогов, монологами-рефренами, передачей реплик одного персонажа другому исполнителю и т.п. — в наличии; оглушительная музыка, танцы до упаду, дым коромыслом, льющаяся вода, картонные силуэты, хлипкие ширмы и поваленные скульптуры на заднем плане (сценография Николая Симонова); гротесковые приемы цирковой пантомимы (связка ключей на морском канате и огромном брелоке в виде коровы на колесиках); актеры говорят навзрыд и взахлеб, плещут руками в ведре с краской и густо размазывают грим по лицу — обязательно, хотя и краски меньше обычного, и градус надрыва пониже, и выбор музыки порой обусловлен, ну или по крайней мере объясним рационально (душераздирающие сведения из докфильма ВВС о тяжелой жизни пингвинов в Антарктике и веселая песенка про белых медведей на Северном полюсе из советской кинокомедии). Однако стоит признать: ни к Гоголю, ни к Шекспиру, ни даже к Чехову не относился Юрий Николаевич столь бережно и нежно, как к Волошиной! Не считая дописанных «ностальгических» интермедий, некоторых сокращений, рефренов и вариаций, спектакль, в общем, следует тексту пьесы! За счет чего, что совсем уж удивительно для Бутусова, в ней просматривается некий «сюжет». Другое дело, что сюжета, в строгом категориальном смысле «фабулы» у Волошиной нет изначально. Действие она помещает, согласно вводной ремарке, «в вымышленной квартире на Караванной или взаправду в моей голове», что заведомо годится Бутусову, про любой его спектакль можно сказать то же, но событий, происходящих «взаправду», на всю пьесу два. В начале одна героиня, Юля, возвращается с красной «рваной» полосой на шее из Перми, куда уезжала «к любимому», да не задалось: она осознала, что любит соседа Гришу, но Гриша к ее возвращению уже с Лизой; а под конец у ответственной квартиросъемщицы Светы Салмановой в ее отсутствие органы опеки забирают ту самую внесценическую дочь Уму, она же Одри; кроме того, много внимания уделено судьбе садовой улитки по имени Освальд, случайно уцелевшей от ужина и ставшей до поры домашним любимцем Умы — ненадолго... Девочке говорят, что Освальд «сбежал», и она, все понимая, не спорит, берет на веру, что «на свободе ему будет лучше». Ну а где Освальд, там и Шпенглер с его «Закатом Европы», а также много всего другого разного, от эротических подтекстов «Чука и Гека» до рассуждений на голубом глазу, вполне резонерских (но на всякий пожарный вложенных в уста иностранца Бенуа с его ломаной, коверканной речью) о «патриотизме места и патриотизме времени», о том, что любить надо время, в котором живешь, а не привязываться к полумифическому (читай конкретнее — эсесеровскому) прошлому. Короче, «занимаются мирочувствованием», балансируя на грани poshlost’и. Тарковский в тему, чего уж там! Всем персонажам пьесы, обитателям съемной квартиры на Караванной, — «вокруг тридцати», и все они, включая разговаривающего на карикатурном русском Бенуа, — филологи, искусствоведы, гуманитарии. Плюс-минус тридцатилетние русскоязычные (Бенуа еще есть куда расти в направлении русскоязычности) «интеллектуалы», чья речь пересыпана цитатами из Набокова, отсылками к Прусту, или каламбурами в духе «не мог он сокола от цапли, как мы ни бились, отличить» (ну раз уж поминали всуе «Гамлета»…), или «осторожно, гештальты закрываются», в чем особенно преуспевает мечтающий «написать о Париже» и издать нечто (что угодно!) под названием «Снег на Караванной» (очень уж ему этот образ запал в душу...) несостоятельный литератор Гриша Дробужинский, герой Максима Матвеева. Они оторваны от поколения родителей, но, к чему подводит развитие и условного сюжета, и всей авторской мысли, и от детей тоже, зависли между чужим прошлым и чужим будущем, своего времени у них нет, оттого, видимо, они существуют с ощущением, что «время тянет себя», оттого и маятник над ними не раскачивается, и, пожалуй, именно к тому относится сакраментальное высказывание одной из героинь: «Наша родина погибла задолго до нашего рождения». «Ностальгический» пролог со свечкой; рефреном проходящий, озвученный каждый раз другим исполнителем в начале каждого последующего действия монолог Дробужинского «А суть в том, что так можно написать о Париже…»; танцевальные интермедии и три сбивчивых, составляющих почти целиком второй акт женских монолога (высказывание может иметь номинального адресата, например, при общении по скайпу с мужем или при декламации вслух чужого рассказа, но все равно обращено «в пустоту», помещенных в «коробку» героинь (словно три ведьмы Макбета, три сестры Прозоровы, три дочери Лира — это все бутусовский «репертуар»)), здесь у Бутусова не ломают линейное течение времени драмы потому, что заданное в ней время изначально стоит на месте, ну или ползет со скоростью улитки, до того ровно момента (в пьесе он обозначен отбивкой «событие и эпилог»), пока из «вымышленной квартиры на Караванной» не пропадет девочка. Восьмилетняя Ума-Одри не исчезнет загадочно и бесследно, все гораздо проще, грубее и страшнее — ее сотрудники соцслужбы заберут в приемник, и тут мирок гуманитариев-эскапистов (они мне напомнили, вот удивительно, героев крымовской «Му-Му», которые вот точно так же — и тоже ведь в присутствии гостьи из Франции, что примечательно — сидят у костра, рассуждают о возвышенном, уносятся мыслями к звездам, не замечая, во что погрузились по уши) размыкается во внешний мир, наполненный настоящими, не литературными вопросами, трудностями, физической болью и, да считай, что «достоевскими», но тоже абсолютно реальными, «слезами ребенка». Такого у Бутусова не бывало! И не надо вспоминать Брехта, к которому Юрий Николаевич возвращается раз за разом по меньшей мере еще с александринской постановки «Человек = человек» (по «Что тот солдат, что этот»). Брехт — это страница в истории литературы и театра, его мнимая «актуальность» (вкупе с сомнительными художественными достижениями) лишь помогает уходить от реальности, это тоже своего рода, только более изощренный, чем в случае с Чеховым или Шекспиром, эскапизм. Но вот свежая (2016) пьеса молодого драматурга, пусть и переполненная через край всевозможными реминисценциями, прочей псевдоинтеллектуальной требухой, прям-таки «вынуждает» выйти, рискуя совершить ошибку, из «комнаты Шекспира». Мало того, проникновенный монолог Лауры Пицхелаури от лица уже не героини, но актрисы (прописанный в пьесе, он оставляет ощущение даже не режиссерской фантазии, но актерской импровизации, спонтанной, сиюминутной, и становится понятно, зачем Бутусову понадобилась в московском спектакле «своя», ленсоветовская Лаура: не потому, что в труппе МХТ женщин мало…), о том, как ее героиня, моющая тарелки, еще не знает, что случилось с дочерью, друзья пока не сообщили ей, и о том, что происходит с девочкой в приемнике на Большеохтинском, где ее опрашивают под запись и отправляют на санобработку; и даже с оговоркой: «Когда мы работали над пьесой, мы ходили смотреть. Всё очень такое… Как будто внутренность системы. Как она есть. Изнанка. Подноготная. Истинный цвет. Да, именно. Сама материя системы». Ну если Юрий Николаевич Бутусов из хаоса грез и образов отправился на Большеохтинский изучать «материю системы»... значит, приспело время. Заглавный образ пьесы, несмотря на отчасти социальный ее пафос, возникает из сна девочки, он тревожный, до некоторой степени пугающий и, вероятно, опасный, но, по словам Светы, дочь говорит про Человека из рыбы просто, как о чем-то привычном, как о Бабе-Яге, что можно понимать двояко: и как то, что не так страшен Человек из рыбы, как его малюют, или что человечество способно адаптироваться к любой системе, к любой материи, пока монстр не проявит себя и не сцапает. Неслучайно же авторский, оригинальный (насколько я понимаю) образ Человека из рыбы смыкается в символическом строе пьесы с другим, хрестоматийным, архитепическим для мировой культуры Крысоловом, тоже (взять хотя бы Цветаеву) весьма двусмысленным, амбивалентным. «Бенуа недоумевает. Система выхватывает из небытия своих жертв и детей. Ива на стрелке острова Сите растёт. Что там ещё? Колышется. Крысолов опускает в мыльную воду верёвочную петлю. Кто-то встречает кого-то на выставке в Помпиду случайно. Гриша думает о том, что скорей бы уж снег». Тем не менее Бутусов и в «Человеке из рыбы» остается собой, пожалуй, увлеченный в первую очередь нематериальным. Потому что, разомкнув пространство «воображаемой квартиры», он не останавливается и сквозь «материю системы» видит глубже, двигается дальше, и приглашает за собой в фантасмагорический, сказочный «Париж», где мыльные пузыри, где печальная, но прекрасная музыка. И показывает, что пресловутой системой, с ее «крашеными стенами» мир тоже не ограничен, она крошечна и пусть объективная, данная нам в ощущениях, но, в общем-то, ничтожная часть космоса. А бутусовский космос — это, как в предполагаемом наброске-эскизе Гриши Добружинского: «Я так бы написал. Что один из пузырей улетает. И одна из девочек бежит за ним. Мимо… И это как раз даст мне возможность писать о нём. Сначала безопасное перечисление всего традиционного и красивого. Она бежит мимо, мимо, мимо… «общих мест». Дежурных достопримечательностей, но и не только. Мимо той точки на острове Сите, которую я считаю лучшей точкой в мире. С той стороны, куда почти не доходят туристы, а по вечерам местные влюблённые сидят так плотно друг к другу, что на пары как бы перестают дифференцироваться. Плотные влюблённые. Но рано утром там никого. Там ива на самой стрелке острова, у самой воды. Знаете? Я один раз представил, что, когда эта ива упадёт от старости или что-то с ней случится — попадёт молния, — рухнет этот мир. Не смейтесь. Или смейтесь. Это как миф такой. Как один из последних фрагментов мифа. Мимо… я не знаю… праха Наполеона. Мимо там… «Происхождения мира» Курбе, висящей в Орсе или где-то. И так далее, и так далее, и так далее.» Однако перспектива «санобработки» неотменима и она совсем рядом: вот мыльные пузыри, приятный блюз и прочая милота, а вот, посмотрите направо, — холодный душ... или что похуже. Свой строй мысли и речи, весь этот стендап пополам со сторителлингом и прочую палисандрию, персонажи Волошиной (сам придумала или где подслушала) определяют, со слов той самой девочки-вундеркинда, как «репостмодерн». Но если уж на то пошло, то представленный в этой литературно-поэтической фантазии Париж тоже своего рода «комната», Парижа такого не существует, рядом с центром Помпиду, о котором Гриша упоминает, давно раскинуты арабские палатки и их обитатели не мыльные пузыри пускают, а врубают на полную громкость рэп и жарят кебабы. То есть, пробив «крашеную стену», все равно неизбежно попадает в соседнюю «комнату» или «воображаемую квартиру», хорошо еще размерами побольше. Погоня за мыльными пузырями продолжается. В этом зыбком пространстве вне времени особая функция у Бенуа — персонажа, который одновременно и пришелец из параллельного мира, обладающий дополнительным опытом, и «благородный простак»" все понимающий буквально и серьезно. Дробужинский рассуждает, «как можно написать о Париже после всего»... «После теракта?» — уточняет, почти не сомневаясь, что именно так, Бенуа. «После всего, что написано!» — поправляют его «местные». Их занимает предназначение рода людского во вселенских масштабах («Чего, в самом деле, хотеть от человечества, которое назвало свою звезду, жёлтый карлик?»), до частных примеров им дела нет. Потому и девочку не уберегли. Зато персонажей «Человека из рыбы», даже такого эгоцентрика, как Дробужинский-Максим Матвеев, волнует, что в России на зону, в тюрьму, запрещено передавать цветные карандаши. Собственно, Юрий Бутусов занимается как раз тем, что «передает на зону цветные карандаши». Какие-то детали спектакля, очевидно, просто не следует «расшифровывать», пытаться постичь рационально: образ японки (гейши?) с зонтиком, возникающий откуда-то как раз в 3-м действии, по-моему, совершенно самодостаточный, он, как и более плотно увязанный с текстом пьесы образный ряд воображаемого «Парижа» (мыльные пузыри, красные береты), присутствует на сцене знаком возможности иного мира, иной жизни, на планете Земля, в системе «желтого карлика», ну или где-то в параллельной Вселенной. Отсутствие воздуха — важнейшее ощущение, которое дает «Человек из рыбы»; прежде Бутусову оказывалось достаточно холода (в «Женитьбе», например, или в «Комнате Шекспира»), нынче температура «окружающей среды» стремительно падает, достигая почти абсолютного нуля. Кстати, хотя символ из девочкиного сна, сколь ни зловещий, все же неопределенный, туманный, но вдуматься: рыбе-то воздух не нужен и даже вреден, она дышит, существует иначе; другое дело — человек... И куда он забирает девочку? А куда уводит детей Крысолов, не подставной, из воображаемого спектакля, то есть не в игровую комнату по соседству? Или канарейки в шахте — еще одна нехитрая, на поверхности лежащая метафора из текста пьесы непосредственно: персонажи Аси Волошиной, очевидно, задыхаются, «уровень метана» кругом зашкаливает, а они это чувствуют острее прочих, не потому что такие умные, просто им, никчемным певчим пташкам, переливающим из Набокова в Гайдара и обратно (единственная героиня, занятая «делом», Света — и та риэлтор по необходимости, от нужды, мечтает закрыть сделку и домучить диссертацию); воздух «канарейкам» жизненно необходим сильнее, чем приматам. Вообще, чтение пьесы Волошиной после спектакля — совсем не то же самое, что до или вместо: пропущенный через Бутусова и актеров текст, нафаршированный цитатами под завязку, а в первую очередь — отсылами к Набокову, прямыми и косвенными (в частности, регулярно воспроизводится эпиграф к «Дару», навязшее в зубах «...Воробей — птица. Россия — наше отечество. Смерть неизбежна»), воспринимается совершенно иначе: будь то ироничное в подоплеке наблюдение Бенуа за русскими праздниками (непонятно, что отмечают: то ли комсомольский, то ли религиозный...) или пронзительно-жесткий (впрочем, приправленный женской слезливостью, иначе не вынести) монолог Светы, точнее, актрисы, играющей Свету, опять-таки в 3-м акте, когда героиня возвращается домой и не знает, что дочь забрали, а друзья-соседи не решаются ей сказать (правда, опять набоковский мотив...). «Там все такое…» — говорит Лаура Пицхелаури как бы от собственного, а не героини, лица, и в пьесе это зачин, предполагающий дальнейшее описание, с конкретикой деталей; но в интонационной мелодике спектакля «такое» оказывается не местоимением и даже не прилагательным, но существительным, а по синтаксической функции — сказуемым. «Там все ТАКОЕ» — и можно ставить точку. Смерть неизбежна, Россия — наше Отечество, там все такое. Кому «Париж», а кому «санобработка», и одно с другим — совсем рядом, как взаимозаменяемые, взаимодополняемые, но отнюдь не взаимоисключающие явления.