Николай Кононов: «Индивидуальные формы языка никому неподвластны» / Беседа с утонченным стилистом, прозаиком, поэтом и арт-критиком из Санкт-Петербурга Николаем Кононовым :: В контексте
Николай Кононов: Конечно, поэзия важнее всего, она одна – способ всеобъемлющего понимания, без нее все остальное для меня – сумерки и недоступность, острова безопасности, банальность. В ней заключен язык, и она сама его порождает, посему проза и все другое – проистекают только из нее. По-моему, у всех литературных жанров цели схожие, для меня, по меньшей мере.
А.Ч.: Что же касается арт-критики, то у нас это даже более редкое явление, чем литературная и прочая критика, из ныне действующих писателей ею занимаетесь только вы, Гройс и Бавильский, кажется. Какова сейчас ситуация в вашем цехе, появляются ли новые имена?
Н.К.: О, я себя к этому цеху не причисляю. Для меня это просто такая форма переживания жизни, тем более, художники для меня – куда важнее писателей, потому что приносят настоящие видимые жертвы. И они чрезвычайно чувствительны к «мерцаниям» парадигмы цивилизации что ли. Вот это мне и интересно, тут есть прямая зависимость моей практики письма и способов осознания зримых объектов, производимых ими. Во всяком случае, когда я «организовывал» экспозиции своих друзей, именно эти идеи мной и владели. Так же как и в описаниях их трудов, чем я иногда занимался. К сожалению, площадки, где я могу высказываться таким образом, последнее время схлопываются и маргинализируются. Но что тут попишешь, когда даже Русский Музей пускает в свои стены производителей, способных на многомиллионный (в рублевом исчислении) взнос.
А.Ч.: Мне вспомнился Х.У. Обрист, куратор, автор известной книги о кураторстве, который недавно выпустил книгу-историю новой музыки. Для вас музыка, как мне кажется, весьма важна. Ее трудно запечатлеть в тексте (в ваших книгах больше отсылок к живописи), но – думали ли вы о каком-нибудь музыкальном проекте? В виде концерта – или исключительно «музыкальной» книги?
Н.К.: Действительно, нельзя припомнить большую прозу, где не было бы «описаний» музыки, историй, подобных оперным сценам. Для меня вообще это такой композиционный маркер прозы, чувство сцены что ли. И у Манна и у Пруста очень многое буквально нотировано, переведено в звук. Помимо того, что их герои все время слышат музыку, собеседуют о ней, философствуют и визионерствуют, тяготеют к театрам и пр. У меня есть несколько «музыкальных» идей, их можно назвать невоплощенными проектами, вот, - оперное либретто, скажем, о Павле Филонове. Еще балетное либретто по одному пушкинскому тексту на музыку русского барокко. Но, может быть, это просто такой мой жанр – «невоплощенное либретто», опера и балет в некой литературной форме. И, кстати, когда мои тексты вдруг получали музыкальную оснастку (Владимир Раннев, композитор, очень ценимый мною, использовал их в своих замечательных транскрипциях), я убеждался, насколько это для моей практики органично. Вообще, когда музыка не проникает в литературу, то это очень плохой маркер социального времени, «глухота паучья», как написал Мандельштам о кромешном людоедстве недавнего прошлого.
А.Ч.: А какое музыкальное сопровождение вы выбрали бы для своих произведений? Может быть, для какого-нибудь романа у вас уже есть «саундтрек в голове»? Я почему-то «слышу» ваши романы в сопровождении Перселла, минималистов, может быть, еще Терри Райли…
Н.К.: Если бы я мыслил подобным образом… Но, думаю, что в сопровождении никакое литературное произведение «специально» не нуждается, его ведь нельзя подтянуть до уровня музыки, потому что это совершенно разные вещества, другое дело – музыка как объект интереса и зона переживаний. У музыкальных произведений совершенно иная органика. И если они не возникают со словами заодно, в метафизическом смысле, будто одновременно, то ничего хорошего не получается. Посему великая литература как чистая калька для опер, к примеру, выглядит убого, но страсти и интриги, прописанные великим сочинителем, могут превращаться и в выдающиеся музыкальные доминанты, как, скажем, у Массне в операх «Манон» и «Вертер», или же – наоборот, как у Прокофьева в «Повести о настоящем человеке» и «Семене Катко», где «нулевая литература» обретает вневременные страсти, не ночевавшие в убогих литературно растленных книгах, писанных на потребу момента.
А.Ч.: Как раз у упомянутого мной Райли была идея о том, что должен быть фильм, специально снятый по музыке, об отдельном произведении, музыка-фильм… Вы уже говорили о возможностях настоящей литературы. А каким должен был бы быть идеальный текст, текст как абсолютная возможность слова, тот лучший роман (рассказ или стихотворение), который вы еще не написали?
Н.К.: Страшно и помыслить об этом, ведь манит всегда совершенно неизвестное, то, что развернется самовольно при попустительстве сочинителя. Я и не знаю, что сказать, хотя бы потому, что все тексты, написанные мною, всегда получались совершенно иными, нежели я задумывал первоначально, потому что власть слова безмерна и всегда уводила меня в ту сторону, о которой я и не мог помыслить. Но надо признаться, что именно эти повороты и доставляют несравнимое удовольствие. Так что «лучший текст» должен будет предстать в будущем всевластием слова. Как лирическое стихотворение, существующее в недрах языка, порождаемое согласно его органике. Это такая мечта. Для ее осуществления требуется энергия самопринуждения, но ее не всегда хватает. Кстати, именно о таком желании эпиграф романа «Парад».
А.Ч.: Думая о том, куда «увел» ваш последний роман «Парад», я бы сказал, что в нем присутствует то, чего не было – во всяком случае, в такой степени - в «Нежном театре», «Похоронах кузнечика» и «Фланере», - в книге довольно много иронии. Это образы почти бомжующего в Советском Союзе 70-х негра Нмбмтуклы, философа Мотылька. А встреча Валентины и Мотылька вообще, кажется, в пародийном ключе отсылает к встрече Мастера и Маргариты. Прустовская ностальгическая меланхоличность ваших вещей сознательна была сдобрена этой горькой иронией, какая роль в «Параде» отводится смеху?
Н.К.: Ну, сама природа памяти нацелена на смешное, особенно, - память о тех годах. От этого никуда не уйти, когда геронтократическая монструозность пронизывает все время человеческой жизни той поры. Смех ведь захлестывал буквально все сферы переживаний и деятельности. Его был переизбыток. Государство становилось смешным. Но это был смех совершенно особого рода – унизительный и пародийный, потому что во власти частного человека ничего не было. Так что смешное и пародийное в тексте романа – общий тон отчужденных переживаний тогдашней цивилизации. Нормальному человеку было смешно настолько, что уже становилось страшно. То есть это особый смех, абсурдный что ли, не миметический, а сплошной, коренной, то есть кошмарный. Я очень хорошо помню то уродливое властное время и свои чувства к нему. Но в романистике, в той, которую я ценю, всегда есть смешное – и у Пруста и у Манна. Даже в «Докторе Живаго» есть смешное. Не говоря уже про Вагинова, Добычина, Егунова и Гинзбург. Без этого нет жизни, то есть выжить невозможно без смеха.
А.Ч.: «Парад», при всем внимании к человеку, даже, кажется, необычно многочисленному для вас количеству персонажей, это действительно, у меня сложилось впечатление, роман об эпохе, о ее восприятии («и фундаментальные смыслы советского миропорядка, впитанные с начальной поры, в новой гравитации предстают доценту тщетным трепыханием и гибельной скоротечностью»), влиянии на человека. И даже в большей степени – о конце той эпохи (ведь и заканчивается книга символично смертью идиота), внутренних причинах этого конца, его неизбежной обусловленности: «необходимо очертить особенности того времени, вспомнить его условности и законы, ведь оно, казавшееся фундаментальным, мстительным и незыблемым, легко уступило неожиданному общему натиску, сдалось без боя, оказавшись на поверку проницаемым, ветхим и тотально слабым. Но от этого не стерлись многие его черты, позволившие когда-то и мне существовать в нем, переживая свою жизнь как непроходимую плотность и неразрешимую трудность». Если есть такой негативный опыт той эпохи, то возможна ли сейчас ее реставрация?
Н.К.: Конечно, нет. И по очень простой причине. Появилась частная собственность. В искаженном виде она была и при советской власти, – в виде власти, возможностей, блата и пр., но, как таковая, была порицаема, пользоваться ее благами, выраженными индивидуально, было невозможно. Посему власть была обречена, она ведь не смогла узурпировать язык и через него сознание, никакие формы индивидуального языка оказались ей не подвластны. По-моему, это главная причина невозможности реставрации. Есть и другие, но эта – фундаментальная. Можно вернуть только пошлость прежней жизни, разнообразие лжи и пр., но это – временно. Я вспоминаю то время, когда власть завершалась, как повсеместное ощущении лжи, тотальное сокрытие чего бы то ни было. Эту матрицу было длить невозможно. Я, кстати, очень рано понял идею повсеместной ветхости, еще в школе, в классе восьмом. Но это отдельная история.
А.Ч.: А кем вы хотели тогда, в детстве стать?
Н.К.: Планов было громадье, конечно. Идея стать пожарником меня занимала недолго, как и профессия ветеринара. Но, отчетливо помню, как самое главное, - чтобы никакого гуманитарного уклона. Я спасался от политического морока в изучении точных наук. И не я один был такой, потому что весь гуманитарный мир, все его наблюдаемые в то время проекции, имели стойкий привкус просто невозможного прохиндейства. Посему я учился в математической в Саратове, еще в заочной школе при Московском Физтехе, поступал на физфак МГУ, но не поступил, а возвернувшись домой в Саратов, легко попал в университет, на физфак. Собственно, это было неплохое образование как комплекс, с долгой подробной математикой, ставшей для меня с той поры философской матрицей. Мы учили ее четыре курса во всех наклонениях – от матанализа до топологии. В общем, я всегда хотел обрести хоть какой-то чистый смысл, и, получив естественнонаучное образование, я его обрел. Если бы я кончил филфак или истфак, я был бы недоучкой.
А.Ч.: Вы много писали про ваш родной Саратов, от сборника «Саратов» до нынешнего «Парада». А с чем он в первую очередь у вас ассоциируется, главная личная эмблема Саратова, может быть, запах или звук? Мой прадед рассказывал, как его отец, саратовский помещик, разводил под Саратовом верблюдов…
Н.К.: Да, верблюды в Заволжье были привычным гужевым транспортом, все-таки степи, полупустыни, границы с каким-то тревожным безразмерным Востоком. Поезда, незабываемы их тогдашние черно-белые «этикетки» с именами Ашхабад, Андижан… Но для меня эмблема Саратова – мой дворик под шапкой вяза на улице Шевченко, где прошло мое детство, такой островок безопасности в чуждом мире. Сияющий фокус детского времени, манящая обитель, где не бывает жарко и холода не смертельны. Но это, конечно, иллюзия. А главное в Саратове, для меняво всяком случае, что там меня всегда посещает чувство, что я попал в середину колоссального материка. Там очень выразительный ландшафт, - о воронежском Мандельштам написал, что он всечеловеческий, «…яснеющий в Тоскане», и вправду: очерк обрывистых холмов иоднообразия Волги подневероятно устойчивыми небесами мне всегда казался общекультурным. Да не только мне. В Саратове, как известно, в начале ХХ века появились лучшие русские пейзажисты, «Голуборозовцы». Но это уже специальный разговор. Во всяком случае, там, где сходятся очень выразительные ландшафты – холмов, поросших прозрачным лесом, уравненной степи и Волжского безмерного мениска, - вполне могла и оправдаться завиральная теория Льва Гумилева о пассионарном узле. Одним словом, эти места производят впечатления.
А.Ч.: В.Н. Топоров подал мяч под названием «петербургский текст русской литературы», многие отбили, матч продолжается до сих пор. А есть ли «саратовский текст»? И, кстати, релевантен ли в нынешние времена «петербургский»?
Н.К.: Думаю, что с «петербургским текстом» все в порядке, все-таки сложилась иерархия написанного за ХХ век, когда, в сущности, нормальное бытование большой прозы из-за политического пресса было практически невозможно, но то что осталось – уже немало. Помимо выдающегося абсурдизма обэриутов –«критические аналитики» Вагинов, Добычин, Николев и Гинзбург и несколько других, –порождают своим сегодняшним присутствием новое качество и новое понимание прозаического письма. В Петербурге были осуществлены три выпуска альманаха «Русская проза», и он показал полнокровные темпераменты этой территории.
Что касается релевантности «саратовского текста», я судить не берусь, так как покинул родину еще в 1982 году и никогда позже не участвовал в тамошних литературных проектах. Но вот тесных отношений с саратовскими художниками я не порывал и считаю, что если и есть какая-то особенная «саратовская школа», то скорее в пейзажной практике живописи. Я одного художника, пишущего по сей день поволжские пленэры почитаю выдающимся. Это Евгений Яли, продолжающий совершенно по-своему линию «Голубой розы», невероятно трепетно и философски проникновенно. Покойный Роман Мерцлин тоже органичная фигура именно «саратовского письма». Но это, конечно, специальная тема.
А.Ч.: Читая, например, Ильянена, нельзя ошибиться в «географической привязке»… Вас довольно много переводят, например, как я знаю, на французский язык. Отслеживаете ли вы переводы, какими средствами удается передать ваш весьма стилистически изощренный и насыщенный хронотропными деталями текст? Как он воспринимается иноязычной публикой?
Н.К.: О, об этом лучше спросить переводчика… Что я? На «Похороны кузнечика» были рецензии и в «Монд», и в «Фигаро», и в массе прочих мест. Там как раз отмечалось, что язык перевода органичен и прозрачен, выглядит для читателя родным. А перевод «Нежного театра» еще до издания был поддержан «Centrenational du livre», выиграл конкурс. Мне с переводчицей просто очень повезло – это Элен Анри, она еще и филолог замечательный, автор работ об Анненском, моем любимом поэте, она и поэзию переводит. Да и издательство «Cherchemidi» ждало ее перевод годы, терпело… Такие дела. Я участвовал несколько раз в обсуждениях моих книг, и понял, что если я рассчитывал на аналитический контакт, то в этих переводах я его получил на все сто. Но все дело в работе переводчика, знатока русской литературы и «петербургского текста» в частности.