Всё дело в ухе: Евгений Солонович рассказал о трудностях поэтического перевода
В соответствии с позаимствованным у Федерико Феллини названием «Русский амаркорд», книга диалогов двух переводчиков с итальянского — Михаила Визеля и его преподавателя по Литературному институту Евгения Солоновича — в основном носит непринужденный характер свободно льющегося воспоминания. Правда, иногда младший коллега Визель пытается заключить длинную переводческую биографию своего теперь уже 91-летнего учителя в четкие институциональные рамки (несколько раз упоминая вступление Солоновича в Союз писателей в 1966 году как важнейшую жизненную веху) или добиться ответа на вопрос, который представляется интервьюеру главным, ключевым. Критик Лидия Маслова представляет книгу недели специально для «Известий».
Михаил Визель, Евгений Солонович
«Русский амаркорд. Я вспоминаю»
Москва : Издательство АСТ : Редакция Елены Шубиной, 2024. — 221 с.
«Давайте, наконец, перейдём к вопросу, который я заранее наметил как один из основных в нашем разговоре. Итак, советская школа художественного перевода», — такую тему задает примерно на середине книги Визель, которому, впрочем, ответ примерно известен заранее. Он был опубликован в 1999 году в «Русском журнале» в форме рецензии на книгу «Строфы века – 2: Антология мировой поэзии в русских переводах XX века».
Пространная цитата из той старой статьи Визеля проливает свет на то, какой смысл автор вкладывает в формулировку «советская школа перевода», называя ее «без шуток» лучшей в мире и выделяя такие ее характерные черты: «...во-первых, маниакальное стремление сделать «полных» Байрона, Гёте и т. д.; во-вторых, такая странная вещь, как «перевод-толкование», разъясняющий перевод: безукоризненно зарифмованная не хрестоматия даже, а учебник по зарубежной литературе; в-третьих, планомерное нивелирование личности переводчика, полное растворение его в переводимом авторе, так что книга одного поэта могла оказаться сделанной без всяких швов четырьмя-пятью переводчиками».
Однако Солонович от прямого вопроса о сущности «советской школы перевода» уклоняется, отрицая само существования такого феномена: «...я считаю, что никакой советской школы художественного перевода нет, а есть школа русского перевода. Унаследованная. Я всегда говорил, что мы — наследники великих русских поэтов, которые были одновременно и переводчиками». Да и условность понятия «советский» Солоновичу слишком очевидна: «Советскими» мы были просто по времени, по периоду историческому».
Этот исторический период иногда играет в потоке воспоминаний Солоновича вполне феллиниевскими, задорно-неореалистическими красками. Например, когда он рассказывает о чисто бытовых плюсах профессии переводчика, который не только создает русский эквивалент строк Данте и Петрарки, но и сопровождает официальные делегации на высшем уровне: «Когда я отправлялся в командировку с профсоюзной делегацией, я полный чемодан грязного белья набивал — и в какой-нибудь шикарной гостинице, допустим, в «Европейской» в Ленинграде, я отдавал в стирку это всё, и мне возвращали постиранное и поглаженное».
Завидная dolce vita продолжается и во время заграничных командировок переводчика, которые становятся поводом вспомнить юмористическое двустишие, приписывавшееся Николаю Заболоцкому, но теперь уже превратившееся в анонимный фольклор: «Посередине Понте Веккьо / Стоит советский человекьо».
Ироническая проза жизни соседствует в «Русском амаркорде» с поэзией самого Солоновича — если где-то чуть-чуть и приоткрываются секреты переводческого ремесла, то лучше всего именно в стихотворных строках, скажем, посвященных одному из любимых поэтов Солоновича — Эудженио Монтале. В год его столетия, 1996-м, наш переводчик удостоился Государственной премии Италии, но не возгордился, а, наоборот, в стихотворении «Переводя Монтале» оценил свой вклад довольно скромно: «Пробиваясь к тебе наугад, / твой поверенный, твой переводчик, / я ловлю твой прощающий взгляд / сквозь туман герметических строчек».
Самое обаятельное в «Русском амаркорде» — что собеседники, возможно, сами того не замечая, тоже периодически сбиваются почти на стихи, например, обсуждая отличия перевода верлибров с их особым ритмическим рисунком от техники перевода традиционных, «регулярных», стихов, требующих словаря рифм и подсчета слогов. «Потому что, Миша, там всё дело — в ухе», — втолковывает Солонович, рассуждая о специфике нерифмованной поэзии: «Не только поэтическое, но и читательское ухо очень скоро привыкает воспринимать рифмованные стихи как filastrocche — стихотворения для детей или детские считалки, не делая разницы между стихами оригинальными и переводными. В этих условиях рифма способна дискредитировать содержательную основу поэтического произведения, теша разве что «нетренированный» слух, воспринимающий отсутствие рифмы как отсутствие поэзии».
А самая емкая и чеканная формулировка, которой Визелю удается добиться от своего учителя, заключается в том, что переводить стихи надо не просто с одного языка на другой, а «с одного поэтического языка — на другой поэтический язык». При этом к ярлыку «поэт-переводчик» Евгений Солонович относится со здоровой иронией, цитируя шутку поэта и переводчика с польского Асара Эппеля, тоже обладателя обостренного языкового чутья, требующего заменить нелепый дефис на более корректный союз «и»: «Поэт-переводчик» звучит как «вор-рецидивист».